La música como persuasión y poder. Música como transformación

El ejercicio del poder asume un amplio conjunto de formas de música, en la vida pública y privada

Por: Gabriel Pareyón

En la obra final de su vida, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik (1921), Max Weber (1864-1920) postula la hipótesis de que la sociedad occidental generaliza su sistema tonal de afinación, no sólo como mera convención técnica o canon estético, sino primordialmente como un sistema para verificar la autenticidad social y cultural de la música.

La afinación exacta del sistema racional (así llamado por consistir de razones aritméticas simples en la afinación entre sus principales intervalos), sería entonces un modelo de vigilancia y corrección estipulado por la sociedad occidental; en este caso específico, por la sociedad alemana. Esta idea anticipa, con un argumento sociológico sobre la música europea, la noción de vigilancia y castigo desarrollada más tarde por Foucault.

Acusa, asimismo, una relación de poder entre la crítica y la interpretación musical y, más generalmente, entre agencias y agentes en una sociedad que utiliza la música como medio de control.

A Carlos Montemayor,

huey temachtiani ihuan tlahtocuicani

 

La idea de Weber de la música como hábito social y ámbito de poder, coincide con las bases de su propia teoría política (Weber, 1924), que considera una estructura de poder en tres niveles: el del poder carismático (liderazgo unipersonal familiar o religioso), el poder tradicional (patriarcado, patrimonialismo, feudalismo) y el poder legal (burocracia, gobierno de la moderna república).

Esta concepción tridimensional del poder (“Charisma, Traditionund Legalität”Op. cit. 54) presenta la posibilidad de interpretar que la música actúa en la sociedad en distintas formas de seducción, persuasión o imposición: por principio individualista (carácter de seducción en una serenata; uso de la música como expresión de virilidad), por el ejercicio de un poder interpersonal (persuasión de un grupo social o político a través de la música en una ceremonia religiosa o en una representación lírica; uso laudatorio o propagandístico de una banda de música en una plaza pública); o a través del uso de los símbolos del poder institucionalizado (uso de la banda de música en un desfile militar o en honores a los símbolos patrios en una ceremonia de carácter político).

En suma, el ejercicio del poder asume un amplio conjunto de formas de música, en la vida pública y privada, con una igualmente amplia variedad de modos de uso en los ámbitos individual, tradicional e institucional.

 

MÚSICA COMO PERSUACIÓN Y NEGOCIACIÓN:

EL CASO HISTÓRICO DE MÉXICO

La música es un medio de persuación. Un individuo puede persuadir a otro para modificar su actitud, estado de ánimo o disponibilidad a la socialización, a través de la música.

Muchos ejemplos de esto pueden encontrarse en duetos del teatro lírico, así como en escenas estereotípicas del cine, con dúos de competencia musical que acaban en la resolución de problemas o en el enfrentamiento definitivo de los contrincantes.

Algo comparable ocurre entre las sociedades, que imponen, suspenden o estimulan un diálogo a través negociaciones colectivas con la música que practican.

Estas negociaciones también pueden observarse en los tres niveles que propone Weber: un ejemplo del nivel individualista, palpable en la sociedad urbana actual, es el intercambio tendencioso y la adopción de un modelo de repertorio musical e imagen, a través de los medios electrónicos.

Un ejemplo del nivel tradicional es la negociación simbólica entre prácticas musicales históricas, entre los pueblos de México, en que converge el sincretismo de culturas indígenas con europeas, africanas y asiáticas, en un prolongado proceso de asimilación.

Finalmente, un ejemplo institucionalista es la negociación entre autoridades para sancionar un agravio simbólico a la nación –un caso cada vez más frecuente en México es la interpretación incorrecta del Himno Nacional en ceremonias cívicas y espectáculos.

Las negociaciones culturales de la música ocurren de maneras muy distintas y no sólo con tendencias persuasivas, sino también con intenciones específicas de regulación, seducción e imposición en alta o baja intensidad, y con distintas duraciones y periodos de consolidación.

Un ejemplo de esto es el torrente de influjo cultural anglosajón hacia comunidades rurales y semiurbanizadas de México, en que, a cambio de establecer la superioridad jerárquica del modelo que se impone, el proceso de replicación y reproducción del repertorio musical promocionado se realiza gratuitamente o a muy bajo costo, a través de la piratería.

En la historia de la músia, los vectores o influjos culturales nacen, se desarrollan –a veces con numerosas etapas– y finalmente decrecen.

El influjo de la música de salón francesa en la cultura mexicana, por ejemplo, se extendió a lo largo del siglo XIX, alcanzando su mayor auge durante el Porfiriato, seguido de una veloz decadencia luego de la Revolución.

Evidentemente, el clímax de este repertorio coincide con un periodo de hegemonía de intereses políticos y económicos sobre México, apuntalados por pequeños pero poderosos grupos de nacionales y extranjeros.

En este panorama, valdría preguntarse cuáles son los valores intrínsecos de la música producida por la élite porfiriana y cómo se enriquece con ello la historia de la cultura mexicana.

El saldo no es muy halagador: un alud de valses, impromtusrêveries y otras piezas breves para piano, junto con las escasas sinfonías, conciertos y piezas líricas de esa época, revelan los tímidos intentos por asimilar las audiencias de los salones y teatros mexicanos, como una extensión inocua de los franceses.

En todo caso, sólo ciertos rasgos superficiales de este repertorio (atisbos rítmicos y motívicos, y algunos aspectos melódicos) conservan y transmiten lo que Rubén M. Campos (1876-1945) llamaba “el carácter del oído de la raza”: aquellos rasgos que permiten identificar algo mexicano en la música, a través de su historia.

¿Qué ocurrió en la música de México después del Porfiriato? Por una parte, desde la cúpula del poder se decidió profundizar la occidentalización del público urbano, a través de escuelas de música, coros y orquestas, y sobre todo mediante instrumentos nuevos de comunicación, como la radio y las grabaciones en discos.

Por otra parte, se puso un gran empeño para “unificar” las muy distintas tradiciones regionales de la música de México, especialmente a partir del régimen de Calles, a través de un mariachi estereotipado, símbolo del partido de estado que perduró por más de 75 años.

Entre los resultados de este empeño unificador, está la pérdida definitiva de numerosas expresiones musicales locales y –paradójicamente– la mutación del mariachi, de un conjunto de diversidades estilísticas e instrumentales, en un objeto cerrado, un producto de marca (de marketing) –modelo que más recientemente adoptó la banda de alientos en sus modalidades regionales como la tambora, la banda sinaloense, o la duranguense.

La música de banda en México sufrió una transformación dramática en los últimos cien años. No hay que pasar por alto que la banda de metales fue símbolo del poder ejercido con las armas, como orquesta de los regímenes policiacos y militares de los dictadores Santa-Anna y Díaz, de los sanguinarios programas de la Revolución, y del Maximato, fundador de la moderna estructura política de México.

Por su formato y sus cualidades físicas, la banda ha sido utilizada como heraldo de los poderosos y como encantamiento para sus subyugados.

No es casual que en la actualidad, en casi todo el territorio mexicano, el sitio de la banda en la plaza pública que intentó ser emblema de civilidad y Estado de derecho, ha sido ocupado por manifestaciones en que la banda recupera su antigua asociación con el poder ejercido con las armas: está ampliamente documentada la estrecha relación de la música de banda con la industria de narcóticos y su esfera de violencia, en que el narcocorrido juega un papel de legitimación con la fabricación de figuras públicas y el aseguramiento de la fama en una sociedad en que –a imitación del modelo norteamericano– la noción de popularidad, inmediatamente ligada al poder, amerita todo sacrificio (cf. Simonett, 2001; Valenzuela, 2002; Astorga, 2005 y Sánchez Godoy, 2009, por mencionar sólo algunas de las fuentes básicas sobre el tema).

La decadencia del partido oficial, entre 1968 y 1994, trajo también una acelerada fatiga de sus formas de propaganda y sus emblemas de poder; entre ellos su folclor musical.

¿Cuál era entonces la música del partido oficial? Aquella reproducida en los actos cívicos, militares y deportivos, encabezados o promovidos por representantes del partido en el poder.

Por ejemplo, la abusiva repetición de Huapango, de J. P. Moncayo, en ceremonias nacionalistas; o de Sones de mariachi, de B. Galindo, en transmisiones de partidos de fútbol oficiales con la selección nacional.

Asimismo, aquella música utilizada como firma de programas de gobierno, difundida públicamente: un ejemplo es la música emblemática que acompañaba los spots de radio y televisión del programa Solidaridad (1988-1994), música que pretendía persuadir a los mexicanos de que la estructura social diseñada e impulsada por el gobierno federal estaba mejorando de manera sustancial.

Obviamente, puede agregarse a estos ejemplos la música utilizada en la actualidad en la propaganda oficial, que intenta persuadir a la población sobre la efectividad de los programas gubernamentales de salud, vivienda, trabajo y seguridad pública.

La fatiga de la propaganda oficial en los años 90 encontró como escenario internacional un posmodernismo que se caracteriza por una apertura política y comercial, que para las músicas en resistencia –y para toda cultura de la resistencia– representa la cúspide de la inequidad y la imposición de baja intensidad, ejercidas por los medios de distribución y sus filtros de formato y contenido: en el ámbito nacional con la consolidación del duopolio televisivo, y en el internacional con la proliferación del iPod como espacio individualista de fomento al narcisismo, y de TwitterHi5 Facebook y otras instancias electrónicas masivas, frecuentemente llamadas places for friends, que reproducen la estructura de individualismo exitoso y followers, estableciendo jerarquías sociales y económicas.

En este ambiente no es raro encontrar el culto por un pasado reciente, en que supuestamente se sostenía la lucha entre “libertad” y “socialismo”: la época fundacional instaurada por R. Reagan y M. Thatcher está ungida de eternidad, a través de las mil y una formas de repetir los “éxitos” del Billboard en sus innumerables refritos, los remakes que se encuentran en sitios altamente populares de internet, como limewire morpheus, y que sirven para alimentar los no-espacios como iPod.

A lo largo de este proceso de desgaste social, con la pérdida de las identidades colectivas, la consagración del individuo de molde (“iPod-ificado”, “Facebookificado”) y de su subjetividad, y con el deterioro drástico de las idiosincrasias y la capacidad de negociación entre personas, grupos marginales e instituciones, la música ha sido radicalmente empobrecida.

Como lo resume Sánchez Godoy: “Las condiciones de identidad devaluada fueron la base subjetiva sobre la cual se articularon códigos axiológicos, mecanismos de legitimación, lógicas de poder y distintas formas de expresión estética y místico-religiosas del imaginario del traficante […] absorbido por un hedonismo, un individualismo y una búsqueda de prestigio social” (2009: 77).

Después de episodios y procesos históricos como la Noche de Tlatelolco, la aplicación sistemática de la línea Kissinger y el impasse evolutivo del régimen cubano, en su institucionalización y relativa comercialización, las manifestaciones musicales “alternativas” también contribuyen al empobrecimiento gradual de la música.

Ya en 1982 el musicólogo cubano Leonardo Acosta criticaba la música de consumo como medio de colonización; aunque al mismo tiempo contribuía a la segregación entre lo “popular” y lo “pseudopopular”; reclamaba el reconocimiento de la música indígena de América Latina, pero simultáneamente reconocía una superioridad del rock y la canción de protesta como medios de propaganda socialista.

Inclusive, de forma ingenua, concebía un positivismo progresista al que supuestamente, aspiraba el mundo: “de lo que sí estamos seguros es de que, en fin de cuentas, quedarán aquellas manifestaciones musicales que representen las mejores causas y sostengan los más nobles valores y aspiraciones de la humanidad” (Acosta, 1982: 298). Actualmente se observan resultados completamente opuestos a esta promesa.

 

EL PAPEL DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

¿Qué ocurre hoy con la música enseñada en los conservatorios y escuelas de música de México? Con la salvedad del espacio universitario público –que sobrevive en una autonomía amenazada por el salvajismo comercial– en la enseñanza musical del país se consolida el modelo de occidentalización, no para conseguir grandes progresos en la educación especializada, sino sólo para asegurar el prestigio de sus operadores: empresarios con intereses públicos en unión con funcionarios públicos interesados en la empresa privada.

Esta mancuerna auspicia, entre otras cosas, orquestas y conjuntos de ópera que periódicamente pasan por ciclos de agonía administrativa y artística, y que se mantienen con salarios pobres y con el cobijo de sindicatos anacrónicos y disfuncionales.

También se abrieron pequeñas ventanas desde la administración oficial de la cultura, para exponer la música de los creadores locales, casi siempre inscritos en alguna de las corrientes del modelo occidental de prestigio, persuadidos por algún programa asociado a la propaganda estatal-empresarial: no son pocos los músicos egresados de las escuelas públicas de educación musical profesional, que pasan a las filas del duopolio televisivo y la industria del espectáculo, concentrada en la manipulación de un público numeroso sin acceso a la educación básica.

El resultado es una endogamia promiscua entre las fuerzas del mercado, la administración de la cultura y la educación, y los restos de una tradición de música “clásica” (clasista, más bien).

Lo que resta hacer para conservar un mínimo de perspectiva crítica respecto de la música en México, es crear redes altamente sensibles y especializadas en investigación, enseñanza e interpretación musical, modestas en recursos materiales –dado el raquítico incentivo institucional, pero fortalecidas en su noción de comunidad, consciencia histórica y aprecio por la cultura, y dispuestas a explorar nuevas rutas de disidencia.

Las lenguas indígenas del país, un patrimonio casi inagotable de poesía e inteligencia; la geografía y el paisaje cambiante del territorio; los diseños textiles, la cerámica y la arquitectura de las culturas mexicanas milenarias; todo ello aprovechando técnicas y tecnologías desarrolladas en México, constituyen un mundo de posibilidades que espera la creatividad y la disciplina del talento nacional, y su histórica capacidad para reinventarse.

Así como en su momento el muralismo modernista mexicano o el movimiento musical encabezado por Carlos Chávez (1899-1978) y Silvestre Revueltas (1899-1940) hicieron una interpretación del estado social que les correspondía, hoy la música puede referirse a lo que ocurre en México, exponiendo el desgarramiento, denunciando la infamia, exigiendo justicia en la educación y en la vida pública y privada, y creando mundos alternos que recuperen –siquiera parcialmente– los signos vitales de la sociedad crítica y propositiva.

Las pinturas monumentales de los principales edificios públicos de México siguen hablando de los temas centrales del país actual; las obras musicales como Sinfonía india (1936), Esquinas (1930) o Redes (1935), transmiten las ideas musicales de una época, pero siguen siendo vigentes hoy en su contenido estético y humanista.

Igualmente válida, la obra de Julián Carrillo (1875–1965) sigue esperando interlocutores capaces de continuar la aventura técnica, intelectual y artística de ese músico mexicano que superó la miseria de su contexto originario, para construir uno de los mayores legados culturales –y también uno de los más ignorados– que México haya dado al mundo. En conclusión, el concepto vasconcelista de construir para abonar el patrimonio colectivo, sigue siendo válido y urgente.

 

LA TRADUCCIÓN ENTRE LA MÚSICA Y LAS DEMÁS ARTES

No quisiera cerrar esta colaboración sin ofrecer un ejemplo de cómo vincular la educación musical a aspectos culturales más generales, utilizando métodos inéditos de implementación y elaboración artística.

Este ejemplo parte del hecho de que la naturaleza de la música respecto de otras artes es de tipo dialógico. Lo cual implica que la música puede persuadir a otras artes, o bien, puede ser persuadida por otras artes para modificar la intencionalidad con que se articula, y modificar su contenido simbólico y su significado.

Prácticamente cualquier noción espacial que se encuentre en la arquitectura y las artes plásticas, puede traducirse en una noción musical (cf. Souriau, 1947; Rowell, 1983): transmutando la dimensionalidad anchura+longitud(+profundidad), en dimensionalidad de entonación+intensidad(+duración).

Esta transmutación o “traducción intersemiótica”, como la bautiza Jakobson (1992: 102-103), permite que sea audible una gran diversidad de texturas, tejidos, frisos y patrones plásticos tradicionales, con el fin de obtener una “semilla” estructural que pueda emplearse para el análisis y para la composición musical.

Ejemplo de esto son la cerámica y los textiles tradicionales con patrones análogos a los de la música, con sistematización de intervalos, pausas, repeticiones, prolongaciones, segmentaciones, teselaciones, brocados, bucles y simetrías locales y globales, cuyas estructuras pueden convertirse en un conjunto de datos musicales, conservando aspectos del mensaje original, por ejemplo, a través de una proporción específica, intacta, tanto en la fuente plástica como en el producto audible; a través de un código compartido de equivalencias de color y de forma; o a través de un mecanismo común de analogías.

El riesgo de usar estos medios como elementos para una música programática o anecdótica –instaurando una forma más de explotación indiscriminada de recursos culturales apropiados arbitrariamente– es una dificultad que puede sortearse en la medida de que quien realice estas operaciones de traducción intersemiótica, consiga establecer coherencia entre expresión estética, contenido simbólico, estructuración gramatical y contexto ecológico.

En suma, los peligros de esta operación son similares a los que se encuentran en otros procesos de traducción, bajo el riesgo de caer en lo ininteligible y en la traición a los contenidos simbólicos y expresivos de lo que se traduce.

El empleo sistemático y consistente de estos patrones puede contribuir a las acciones subversivas, en contra de un régimen musical cada vez más cerrado en sí mismo, con la fetichización de recursos y objetos, supuestamente para y por una noción de progreso, con la técnica y la tecnología musical convertidas en instrumentos rígidos de control e imposición cultural.

Esta perspectiva de resistencia puede compararse y hacer coherencia con las estrategias para preservar y desarrollar la diversidad lingüística e idiosincrática, asociada a una diversidad cultural-ecológica.

Bibliografía

ACOSTA, Leonardo (1982). Música y descolonización, Editorial Arte y Literatura, La Habana.

ASTORGA, Luis (2005). “Corridos de traficantes y censura”, Región y sociedad, 17(32):145-165.

Campos, Rubén M. (1930). El folklore musical de las ciudades, SEP (reimpresión facsimilar: CENIDIM, ciudad de México, 1995).

JAKOBSON, Roman (1992). Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, FCE, ciudad de México.

ROWELL, Lewis (1983). Thinking About Music: Introduction to the Philosophy of Music, University of Massachusetts Press,Amherst. 

SÁNCHEZ GODOY, Jorge Alan (2009). “Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa”, Frontera Norte, 21(41):77–103.

SIMONETT, Helena (2001). “Narcocorridos: An Emerging Micromusic of Nuevo L. A.”, Ethnomusicology, 45(2):315–337.

SOURIAU, Étienne (1947). La Correspondance des arts : Elements d’esthétique comparée, Flammarion, París.

VALENZUELA, José Manuel (2002). Jefe de jefes: Corridos y narcocultura en México, Plaza & Janés, ciudad de México.

WEBER, Max (1921). Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Drei Masken Verlag, Munich.

WEBER, Max (1923). Hauptprobleme der Soziologie, Verlag von Duncker und Humblot, Munich & Leipzig.

 


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