América Latina: Ese Jardín de Recreo

1944, un año antes del final de la Segunda Guerra Mundial, ya empezaba a tomar forma el programa estadounidense de modernización para América Latina

CRÍTICA A “LOS TRES CABALLEROS” DE NORMAN FERGUSON, PRODUCCIONES WALT DISNEY, 1944.

En los inicios del orden global bipolar allá en los lejanos 30 del siglo pasado, Estados Unidos requería, para conservar su seguridad y su posición política y económica en el hemisferio, influir de manera decisiva en América Latina.1 

Ese exótico jardín de recreo (Jean Franco dixit), por encontrarse geográficamente más cercano a los Estados Unidos, quedó bajo su influencia desde el comienzo. Algunas de las producciones de Walt Disney se inscriben en esta etapa de las luchas ideológicas del siglo XX.

Sin duda, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría fueron acontecimientos que marcaron profundamente las relaciones norte-sur en América.

El temor norteamericano no sólo era que América Latina tuviera como aliados a los países fascistas, sino que contrajera la enfermedad comunista.

Para ello, existía la necesidad de contar con una política cultural que permitiera persuadir sobre principios y valores del american way of life.

Disney Company fue, prácticamente, la encargada de asumir ese rol de portador de la política de “buena voluntad”, basada en “la pedagogía de la inocencia”, como la definió Henry Giroux, para referirse a la elaboración ideológica y discursiva que sitúa “a la gente en determinadas narrativas, representaciones y prácticas culturales históricas”.2 

Así, Disney se convirtió en un instrumento pedagógico y político para los intereses norteamericanos. Es por esta vinculación entre política y pedagogía, sostiene Giroux, lo que exige que el mundo de las representaciones de Disney se convierta en objeto de análisis crítico.

Los tres caballeros tiene tantas lecturas como el número de minutos que la agotan. A bote pronto, lo que llama la atención es el juego con los estereotipos: cómo se representa lo latinoamericano (lo brasileño, lo mexicano).

También subyacen en el discurso cinematográfico utilizado símbolos e imágenes que permiten otro tipo de lectura.3 Incluso, el uso de la técnica visual al sobreponer imágenes de ficción con imágenes reales representa uno de los primeros recursos de la cinematografía.

Brasil y México emprenden un acelerado proceso de industrialización que a finales de los años 60 traería consecuencias no del todo positivas: hacinamiento en las grandes urbes, un boom demográfico de grandes dimensiones, éxodos masivos del campo a la ciudad.

A diferencia de Europa y Norteamérica, la latinoamericana era una geografía que dependía mucho del campo y sus productos y no de su industralización.

Así, con sus características y atributos, era (es, pues en el imaginario sigue persistiendo) presentada como el paraíso terrenal, con su exuberancia exótica que raya en la sensualidad.

Esa imagen de Latinoamérica, desbordada, está presente de principio a fin en la película: lo inanimado cobra vida con colores tan llamativos, la presentación del folclor circunda las arenas de lo mágico y grotesco, el trópico como lugar de lujuria y desenfreno.

Desde el inicio "le pedagogía de la inocencia" hace su función. Entre los regalos que recibe el pato Donald se encuentra un proyector de cine, con el que podrá reconocer esos atributos del encanto latinoamericano.

Así como él admira a esas “aves raras” a través del proyector, las producciones de Disney y de Hollywood se convertirán en el instrumento con el que operará la política de “buena voluntad”, familiarizando “a los espectadores con las costumbres, las fantasías y la épica de Estados Unidos”.4 

Aunque el cine argentino, el brasileño y sobre todo el mexicano sean un contrapeso formidable al de Hollywood, como sostiene Carlos Monsiváis, el cine norteamericano habrá de imponerse en el mercado latinoamericano, con todo lo que ello representa.5 

Entonces, si es gracias al cine el primer acercamiento de Donald a Latinoamérica, será el cine el instrumento clave que utilizará América para persuadir, ideologizar, dominar a ese jardín de recreo.

Las imágenes de Brasil y México son a todas luces pintorescas, recreaciones fantásticas llamadas a quedar en el subconsciente de la cultura popular.

No presentan al Brasil y México moderno de la época, sino esos lugares que por su cultura, de gran raigambre, resultan fascinantes y un tanto chuscos. Ejemplo de ello, es el viaje en tren de Donald con José Carioca a Bahía, uno de los vagones lleva una rueda “cuadrada”, lo que supone, en tono cómico, lo pedestre y atrasado de Latinoamérica; ya en Bahía no sólo se presenta la peculiaridad arquitectónica de la que fuera la primera capital del Brasil, sino en unos segundos saltan a la vista las favelas bahianas.

En Bahía, Donald se enamora de Aurora Miranda, con ella inicia su viaje libidinal, más adelante continuará con Carmen Molina y Dora Luz en México.

Noran Ferguson, el director de la película, presenta a Brasil en menor tiempo que a México (Disney ya había producido Saludos, Amigos, donde había presentado a José Carioca), eso le da oportunidad a Donald y sus amigos latinoamericanos de hacer un recorrido por algunos lugares mexicanos con costumbres, geografías y tradiciones musicales distintas.

Para ello, Panchito, un gallo bravo con pistolas y espuelas, sirve de guía y en su sarape mágico visitan Xochimilco, Pátzcuaro, Veracruz, Acapulco y la ciudad de México.

La música regional, con sus bailes, está presente a lo largo del viaje, eso le permite a Ferguson articular las culturas mexicanas con sus expresiones musicales: rancheras, sones, jarabes, boleros, huapangos, fandangos.6 

El set incluye además de la música, baile y atuendos, formas de representaciones autóctonas (otra vez chuscas): el perro y las gallinas merodeando las “gorditas” que preparan señoras en los comales.

Siguiendo el viaje, en las playas de acapulco Donald persigue desenfrenado a las changuitas que allí veranean; ellas juegan con él y él trata, sin conseguirlo, de atraparlas y conquistarlas.

Sigue el encuentro erótico con Latinoamérica, Donald embobado con las mujeres mexicanas trata de hallar el paso al bailable de Carmen Molina (su silueta se contornean hasta convertirse en cactus); Donald, en otra secuencia, se convierte en avispa y pretende chupar el néctar de la flor, con el rostro de Dora Luz, que le canta You Belong to my Heart (Solamente una vez de Agustín Lara).

Ese éxtasis manifiesto es al mismo tiempo la culminación de los deseos norteamericanos, esa pretensión de dominación. La película concluye con las clásicas letras que anuncian el final de la película, el recurso: juegos pirotécnicos.

Después de que José Carioca y Panchito arropan con el sarape mexicano a un Donald atolondrado, primero en español y con los colores mexicanos irrumpe un cohetón y al explotar forma la palabra FIN, continua FIM en portugués y con los colores de Brasil, y por último, THE END que violentamente, por el centro, cruza el cielo, y termina por desbaratar lo ya difuminado de las anteriores estelas de cohetones, imponiéndose al centro los colores azul, blanco y rojo de la bandera norteamericana.

Así, 1944, un año antes del final de la Segunda Guerra Mundial, ya empezaba a tomar forma el programa estadounidense de modernización para América Latina.

Disney se convertiría en esa máquina de ilusiones (y de dólares) por las que han pasado varias generaciones, que admiran y disfrutan ese “mágico mundo” de inocencia y destellantes colores.

Toda la fauna y los artilugios de Disney seducen, y en ese enamoramiento se educa, se domestica. Para terminar pronto, se inhabilita la memoria y la conciencia como elementos fundacionales de todo acto revolucionario.

Citas
  1. Véase a Jean Franco (2003). Decadencia y caída de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la Guerra Fría, Barcelona, Debate, p. 37.
  2. Véase a Henry Giroux (1996). Psslaceres inquietantes. Aprendiendo la cultura popular, Barcelona, Paidós, p. 54.
  3. El encuentro de Donald con las mujeres latinas (sus turbaciones y deseos ante lo exótico); la sobreexposición de Donald a la cultura latinoamericana le produce alucinaciones o viajes oníricos; el folclore latinoamericano; la sociedad latinoamericana pintoresca y “tercermundista”.
  4. Véase Carlos Monsiváis (2000). Aire de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, p. 52.
  5. Monsiváis apunta “El cine –el norteamericano en 80 por ciento de los casos– introduce en diversos niveles la conciencia planetaria y sueños y aprendizajes insospechados”, p. 53. Líneas más adelante sentencia “el cine es un ordenamiento paralelo a la política, y su inmediatez distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casi unánime, se reconozca esto o no. Todo se venera y se imita”. Op. cit. 55.
  6. Franco dice, apoyándose en Néstor García Canclini, que Disney convirtió el repertorio musical nacional (el mexicano) en uno internacional (Op. cit. p. 43). En efecto, lo local trasciende, México es conocido en el mundo por tres características de la vida tapatía (Jalisco y occidente mexicano): el tequila, los sones y jarabes tapatíos y sus mariachis con atuendos de charro. La canción de Los Tres Caballeros es la música de Ay! Jalisco no te rajes (película de 1941 que interpretó Jorge Negrete; Panchito sería su símil en dibujo animado).