Un acercamiento al estudio y análisis de la relación música-política

“La música está en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar”

Por: Silvia Herrera Ortega

El presente ensayo es producto de diversos trabajos de investigación que se inician con el estudio de la vanguardia musical chilena que se gesta a fines de la década de 1940, se desarrolla entre 1950-1960 y se disuelve en 1973 con el inicio de la dictadura.

Posteriormente el estudio se enfocó en la música en el exilio, y, por último, la investigación que ahora está en curso gira en torno a la canción política del compositor chileno Sergio Ortega (1938-2003) y el movimiento de la Nueva Canción Chilena.

Estos diversos tópicos están estrechamente unidos por un eje central que los transversa: la presencia de la dimensión política, motor que da sentido a la música que representa cada una de estas estéticas.

La envergadura de esta problemática, y la necesidad de completar este trabajo iniciado, nos impulsa a elaborar una herramienta metodológica –matriz interpretativa– para analizar la relación música-política.

Para la construcción de esta matriz, el estudio se ha nutrido de conceptos provenientes de otras áreas en una lógica interdisciplinaria, debido a la complejidad de nuestro objeto de estudio que trasciende lo puramente musical, abarcando terrenos que pertenecen a otros ámbitos del conocimiento. 

La mencionada investigación previa ha menconado que la música es, entre las artes, una de las más vulnerables al acontecer político debido a los estrechos vínculos que la unen a la vida individual y colectiva de una sociedad.

Acompaña acontecimientos religiosos, festivos, ceremoniales, y otras expresiones de política social que las culturas preservan a lo largo de su historia.

En la cultura occidental abundan los ejemplos de esta naturaleza, desde la monodia juglaresca y la sacra; más tarde las misas, cantatas, óperas, sinfonías y otros géneros de la música de arte. En la música de tradición oral también sucede lo mismo, y en la popular, la canción se manifiesta, como el género que más se ha visto influido por el relato político en su narrativa literaria.

Un ejemplo importante es la cantata popular,1 que emerge en Chile en las décadas 1960-70, género propicio para tratar, en su narrativa literaria, relatos comprometidos con la historia, la sociedad o la ideología política.

¿Cuál es la razón de esta persistencie relación? Muchas son las interrogantes y diversos los caminos para alcanzar respuestas al respecto, por cuanto se trata de un complejo artístico-culturalfenomenológico- epistemológico. Un camino para ir despejando interrogantes es apoyarnos en una definición de los dos términos que fundamentan esta relación.

Entendemos la música, entonces, como un hecho sociocultural total (Molino, 1990), y como un componente simbólico de la cultura humana. Desde esta perspectiva, el investigador ordena su trabajo musical a partir de tres enfoques: como objeto aislado, como algo producido y como algo percibido.2

De esto se desprende que “la música está en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar” (ibid.: 90); es decir, está presente y unida estrechamente con todo el acontecer humano: es un lenguaje que comunica y da sentido a la vida subjetiva y colectiva de las personas.

Entendemos la política como el sistema de redes con las que el ser humano se relaciona socialmente, y donde además “desarrolla las competencias que lo convierten en persona” (Habermas, 2006:21). Para Aristóteles (1968: 12), “la naturaleza arrastra… instintivamente a todos los hombres a la asociación política”.

A su vez, la justicia es una necesidad social, por cuanto “el derecho es la regla de vida” para esta asociación. Lo social del ser humano, lo convierte en un ζooν πoλίτικoν–animal político–, expresión aristotélica recogida e interpretada por Jürgen Habermas (op. cit.) como “un animal que existe en la esfera pública”.

Al observar que “detrás de la palabra sociedad se disimula la política”, Thomas Mann (1975: 293) está diciendo de otro modo lo dicho por Molino (1990) respecto de la música. Ésta, lo mismo que la política, se encuentra en todas las esferas sociales.

Lo social se tiñe con lo político y, si la música es un hecho social, no escapa a esta contaminación. Y así como la política está en todo acontecer humano, de la misma manera lo está la música.

Entonces, ¿en toda música hay una connotación política? En toda música hay una razón social (política) que le da vida, que la hace funcional, que la identifica con una época, con una historia, con una cultura, con un lugar. Podríamos hablar de música con compromiso social, música comprometida, música intencionalmente política.

Para ordenar esta reflexión en torno a lo que entendemos por música política y el significado que tiene en la vida de los colectivos humanos, nos hemos planteado tres interrogantes. Las respuestas han contribuido en la elaboración de nuestra propuesta metodológica por cuanto aluden a los conceptos considerados clave para el análisis de este tipo de música. 

¿En qué momentos de la historia social de los pueblos se manifiesta con mayor fuerza la relación música-política?

Como se ha expresado, existe cierta música que contiene en sus narrativas algún tipo de compromiso político-social; ella, por estar expuesta a la inmediatez de la vida cotidiana del colectivo, en sus textos, explicita este tipo de compromiso.

Sin embargo, hay periodos de la historia de las culturas donde el relato político adquiere fuerte resonancia en las narrativas literarias de ciertos géneros musicales, siendo la canción popular el que más se presta a este tipo de relato.

Esto lo observamos más claramente en países donde existen notables diferencias sociales y donde el poder político y económico está en manos de una clase minoritaria ventajosa; son sociedades que están propensas a generar gobiernos sustentados en poderes no-democráticos.

Este ambiente provoca el surgimiento de manifestaciones de repudio expresados en diferentes canales de acción social. El arte en general y la música en particular se convierten en uno de estos canales, transformándose en herramienta eficaz de denuncia contra el abuso de poder.

Entre los innumerables ejemplos de músicas cuyas narrativas dan cuenta de hechos político-sociales que evidencian la explotación de algunos sobre otros, están, por ejemplo, las canciones que enmarcaron la Revolución francesa o la Guerra civil española, o aquellas de Latinoamérica, cuyos textos han relatado movimientos sociales, guerras civiles, dictaduras y/o revoluciones que constantemente viven sus pueblos.

En Chile, obras de compositores como Sergio Ortega, Gustavo Becerra, Gabriel Brncic, Eduardo Maturana, Fernando García, entre varios, y las canciones de los cantautores de conjuntos populares Quilapayún, Inti Illimani, Aparcoa, entre otros; compuestas durante la Unidad Popular y posteriormente en exilio, son ejemplos cercanos de música cuyas narrativas se destacan por su compromiso histórico-socio-político. En sus canciones queda plasmada parte de la historia de las sociedades que representan.

¿Cómo entendemos el concepto de narrativa? Mediante dos aproximaciones complementarias. En primer lugar, definida como objeto literario, la narrativa sería la forma de contar una historia, ya sea como crónica, mito, relato o ficción (Benjamin 1975, 1991; Todorov, 1974; Genette, 1974).

Una de las observaciones entregada por estos estudiosos que nos merece interés, es que reconocen en ella dos ejes (órdenes) que la vertebran: el sentido, es decir, el conflicto –o afecto, emoción– que ofrece el texto, y el otro, la tendencia, el conflicto resuelto –o efecto– en su contexto social.

Apropiándonos de los conceptos sentido tendencia para interpretar cualidades en las narrativas de obras musicales comprometidas políticamente, los podemos entender de la siguiente manera: el sentido como el tejido motívico de la narrativa refleja la postura ético-ideológica del creador, plantea el problema en la trama y, la tendencia es cómo esa narrativa llega a su entorno, cómo la interpreta y/o la hace suya el colectivo social. El sentido es la narración propiamente tal y la tendencia es la provocación que produce ésta en su entorno.3

En segundo lugar, como objeto sociológico, la narrativa sería un constructo cultural que nos permite reconocer los rasgos identitarios que unen un hecho u objeto con su entorno (Vila, 1996; Cámara, 2003). Jerome Bruner (2003), desde una perspectiva psico-antropológica reconoce la narrativa como constructora y deconstructora de realidades que influyen en nuestra visión de mundo.

Al respecto dice que, “mediante la narrativa construimos, reconstruimos, en cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro mañana. La memoria y la imaginación se funden en este proceso” (Bruner, 2003: 130).

Cámara, al igual que Bruner, enfatiza que la narrativa se caracteriza por aludir tanto a lo canónico como a lo posible, generándose especialmente en la contravención a la norma o la ruptura de la continuidad de la experiencia social. 

¿Cuál es el rol que cumplen estas obras, en cuyas narrativas se relatan hechos históricosociopolíticos propios de su espacio cultural?

Las obras musicales con contenido político –incluyendo muchas obras instrumentales– funcionan como crónicas de época, relatos sonoros de la historia de los pueblos.

De este modo los compositores son verdaderos cronistas de época. Lo que convierte a este tipo de música comprometida en portadora de conocimiento y experiencia vivida, por cuanto, a través de su relato reconocemos parte de la historia sociopolítica de los pueblos; ellas son aglutinantes histórico-ideológicos colectivos.

Para el historiador es un testimonio de época que le ayuda a completar el paisaje cultural, ideológico-político de una época determinada, vivida por un grupo determinado.

Así, consideramos cronistas de época a los compositores chilenos Eduardo Maturana (Responso para el Guerrillero, 1968), Sergio Ortega (Tacuabé, 1992; Lonquén, 1979), Fernando García (La patria ensangrentada, 1974), Patricio Mann (El Che, 1992), y Víctor Jara (El derecho de vivir en paz, 1970-71), entre otros, por su postura de compromiso, no sólo con el espacio cultural al que pertenece el músico, sino también con los acontecimientos sociopolíticos internacionales.4

Recogemos el término crónica de los lingüistas Benjamin (1991) y Todorov (1974), quienes la consideran –como forma intermedia entre la historia, la narración y la épica– un género literario ligado al periodismo. La crónica es una forma de historia en el sentido de contar experiencias humanas con veracidad.

A diferencia de la historia, no explica ni trata de demostrar los hechos, sino que sólo los expone; es narración pura, el autor o narrador es un testigo que relata los hechos.

Los cronistas son quienes narran objetiva y escuetamente un hecho real, verificable, como también una ficción o mito. En la crónica –al igual que en la historia, como toda narración– la memoria es un factor esencial que mantiene viva la identidad de las sociedades.

En nuestra investigación sobre la canción política compuesta por Sergio Ortega durante la época de la Unidad Popular, y en dictadura, y con la Nueva Canción Chilena, hemos detectado diferentes formas de narrativa asociadas a la crónica musical. Así, distinguimos:

a) Crónica contingente: la que reconocemos en la narración de un hecho coyuntural, de actual vigencia para el momento en que fue compuesta la canción: una especie de “noticia de última hora”. Las canciones que pertenecen a esta categoría son las que están más cerca del rol del periódico. Entre los innumerables ejemplos reconocidos en esta categoría, destacamos Las ollitas de Sergio Ortega y Puerto Montt de Víctor Jara.

b) Crónica de relato histórico: la reconocemos en aquellos hechos verídicos que el cronista recuerda poéticamente. En su relato no se cumplen las exigencias de fidelidad como ocurrieron realmente los hechos. Dos ejemplos paradigmáticos son la cantata La Fragua, de Sergio Ortega, y la Cantata SantaMaría de Iquique de Luis Advis.

c) Crónica de reflexión ideológica: el sentido de la trama de este relato acentúa lo ético, la cosmovisión cultural de los pueblos, los valores humanos. Lo reconocemos, por ejemplo, en la narrativa literaria con presencia de metáforas, en Viene una rosaen el aire, de Sergio Ortega, y Cuando me acuerdo de mi país,de Patricio Manns.

d) Crónica de acción política: donde esos mismos valores que engrandecen a los pueblos son realizados, puestos en acción. Dos emblemáticos ejemplos son las marcha-canción de autoría de Sergio Ortega, Venceremos El pueblo unido jamás serávencido. La primera de estas canciones fue compuesta en el año 1970 para estimular la campaña presidencial de Salvador Allende y, la segunda, compuesta en 1973, para denunciar el boicot de la derecha contra el gobierno de la Unidad Popular. Ambas canciones, convertidas en viajeras durante el exilio, se transforman en himnos de la resistencia chilena –incluso en versiones instrumentales, sin palabras–, voceras de los atropellos de la dictadura. A través de estas obras, el mundo identificó a Chile.  

¿Cómo se relata el discurso político en música?

La presencia de la política en música, ya sea como reflexión (ideología) o acción, tiene diversas maneras de manifestarse. El análisis a las diversas obras de los numerosos compositores estudiados nos proporciona tres maneras de cómo la política se manifiesta en música:

a) A través de un texto –crónica– que relata un hecho político. Como ya lo notamos, distinguimos tres formas de crónica: crónica contingente, de relato histórico y de reflexión ideológica.

b) Si la palabra no está puesta en música, el título, o un epígrafe que acompaña la partitura son muestras suficientes de que se trata de una obra de compromiso político-ideológico. De entre los innumerables ejemplos citamos: Cueca para la exaltaciónde Jorge Peña-Hen, de Gabriel Brncic, escrita en exilio en 1976, cuyo epígrafe dice: “Dedicada a mi amigo y músico asesinado por la dictadura”. Las furias y las penas, obra de Fernando García escrita en exilio, en 1988, y cuyo epígrafe dice: “Guarde mi sangre este sabor de sombra para que no haya olvido” (verso de Neruda).

c) Por la fijación de ciertos giros o procedimientos musicales, como sucedió en la música bajo el sistema soviético manejado por Stalin, que elaboró una estética en el llamado realismo socialista. Corresponde a lo que Estrada (1990) conceptúa como música creada exclusivamente con intenciones propagandísticas.5

En la primera de estas maneras, la música describe los acontecimientos político-ideológicos expresados en palabras; en la segunda y tercera, las melodías, armonías, timbres y tempo –entre otros parámetros musicales–, “ambientan las ideologías” prescindiendo de la palabra. En ellas, la construcción dialéctica de las narrativas literario-musicales se orienta en un sentido y tendencia dramatúrgicas en la búsqueda de identidades colectivas-subjetivas. 

Una matriz interpretativa para analizar la relación música-política

Las consideraciones sobre narrativa, con sus dos ejes, y crónica, con sus variantes, recogidas desde otras disciplinas, junto a la clasificación que atiende a la presencia o ausencia del relato literario, y los términos en que se expresa una obra musical, nos dan luces para la elaboración de una matriz interpretativa y para el análisis de la relación música-política en la música cultivada en occidente.

Dicha matriz ha sido construida considerando la compleja urdimbre de sistemas de sentidos culturales que acumulan las narrativas de toda música-política: las que se tejen en su interior y las que se generan en su entorno, al exterior.

Así, con la construcción de una herramienta interdisciplinaria, el musicólogo tiene mayores posibilidades de interpretar o recrear el objeto musical desde su espacio cultural, y explicar la fuerza de su narrativa para dimensionar la identidad que éste tiene en el colectivo.

Estos conceptos –ya descritos– los confrontamos con los conceptos de poiésis, neutralidad y estésis, propios del análisis semiológico-musical propuesto por Nattiez (1994) y Molino (1990), como un método que permite una lectura del objeto musical desde el creador, desde el objeto en sí mismo, y desde el sujeto o colectivo que lo recibe.

Lo poético está en relación con la creación, el pensamiento del compositor, su postura ético-estética, el porqué de las técnicas y procedimientos ocupados en la construcción, entre otras incursiones. Lo neutro aborda el análisis de forma y contenido; es decir, atiende a las estructuras y su organización.

Es el análisis puramente musical que da cuenta la partitura o audición concentrada de la composición. Lo estésico es el análisis de la obra desde el receptor, cómo llega ésta al oyente o escucha. Las consideraciones que éste hace sobre el objeto sonoro en lo estético, ético, semántico y funcional.

Acercando estos conceptos a los anteriores, podríamos decir que el sentido y tendencia de la narración están en concordancia con la poiésis que la gesta.

La narración surge del pensamiento del creador: él es el que le da sentido al relato y al mismo tiempo el que lo orienta en su tendencia hacia el receptor. Lo estésico está en sintonía con la tendencia de la narrativa, dado que es el sujeto o el colectivo quien acepta o rechaza el mensaje.

El análisis permite reconocer la procedencia de los diversos elementos que, en su construcción, se concertan en una obra musical de acuerdo a un proceso de hibridación (García Canclini, 2008).

Por este medio, hacemos un recorrido de las estéticas que participan en la génesis de las obras. Asimismo, esta vía nos permite dilucidar si estas obras trascienden los estratos tradicionales en que suelen encasillarse las diversas expresiones musicales.

Este último aporte metodoógico nos acerca particularmente, a una comprensión de los alcances de estas músicas en la creación de identidades tanto subjetivas como colectivas; así como también nos acerca a respuestas que nos expliquen por qué los individuos aceptan o rechazan la identidad de un objeto o proceso musical. Esta matriz puede esquematizarse en el siguiente cuadro de relaciones:

Los estudios musicológicos realizados sobre repertorio con compromiso sociopolítico –como mucha de la música cultivada en la academia y también mucha de la de raíz popular–, confirman la importancia que ha ejercido y ejerce la política en la música, como vehículo significativo y compromiso con las identidades, tanto subjetivas como colectivas o intersubjetivas.

De igual manera, es notable la vulnerabilidad y receptividad de la música ante cualquier proceso que afecte la vida de una sociedad.

Debido a esto, la música en general, y en especial la música popular vinculada con los actores sociales rurales y urbanos, es fuente de interés para el estudio de las culturas desde una perspectiva amplia que involucra la musicología, la sociología, la antropología y la historia.

 

Citas

  1. En términos amplios, la cantata popular es un ciclo de canciones unidas por interludios instrumentales. Se le reconoce como un género literario-musical propiamente latinoamericano cuyo relato musical, se alimenta de estilemas rítmico-melódicos de raíces vernáculas, folclóricas y populares, incorporando además instrumentos propios de la región.
  2. Es lo que el autor Jean Molino (1990: 89) llama “la triple dimensión del análisis musical”, donde lo neutro equivale al objeto aislado; lo producido a lo poético, la creación propiamente tal; y lo percibido a lo estésico.
  3. En rigor, para Todorov (1974: 155), la “interpretación” es un elemento externo a la obra, es una tendencia que depende de la época e ideología de los grupos sociales. En contraste, el “sentido” es un elemento crítico, inmanente a la obra.
  4. Eduardo Maturana se consideró a sí mismo un cronista y Sergio Ortega definió su cantata La Fragua como “crónica de un pueblo”.
  5. Julio Estrada, en su artículo sobre la obra política de Silvestre Revueltas, propone cuatro niveles de manifestación de la política en música. Dicha propuesta nos ha ayudado en la elaboración de la nuestra.

 

Bibliografía

ARISTÓTELES (1968). La política (traducción de Patricio de Azcárate), Lima: Universo.

BENJAMIN, Walter (1991). El narrador (traducción de Roberto Blatt), Madrid: Taurus.

BENJAMIN, Walter (1975). El autor como productor (traducción de Jesús Aguirre), Madrid: Taurus.

BRUNER, Jerome (2003). La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida (traducción de Luciano Padilla López), Buenos Aires: FCE.

CÁMARA, Enrique (2003). Etnomusicología, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

ESTRADA, Julio (1990). “Silvestre Revueltas, fantasía militante”, en: Los universitarios, Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, pp. 14-16.

GARCÍA CANCLINI, Néstor (2008). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires: Paidós.

GENETTE, Gérard (1974). “Fronteras del relato”, en: Comunicaciones y análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, pp.193-208.

HABERMAS, Jürgen (2006). Entre naturalismo y religión (traducción Pere Fabra, Daniel Gamper, et al.), Barcelona: Paidós.

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MOLINO, Jean (1990). “El hecho musical y la semiología de la música”, publicado en inglés como “Musical fact and the semiology of music”, Music analysis, vol. 9, núm. 2, 1990, pp. 105-156.

NATTIEZ, Jean-Jaques (1994). “La comparación de los análisis desde el punto de vista semiológico (A propósito del tema de la sinfonía en sol menor K.550. de Mozart)" [traducción de Laura Ceriotto]. Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M. Mendoza: Instituto de Musicología Carlos Vega.

TODOROV, Tzvetan (1974). “Las categorías del relato literario”, en Comunicaciones y análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, pp.155–192. (Traducción de Les catégories du récit littéraire, 1966).

VILA, Pablo (1996). “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”, en: TRANS: Revista Transcultural de Música (Transcultural Music Review), núm. 2.

 


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