Richard Wagner. Ideales políticos y lenguaje musical

Richard Wagner nacido en Leipzig en 1813, fue uno de los músicos más controvertidos de la historia y un referente indudable de las relaciones tan estrechas entre la cultura y el poder

Por: Jorge Taddeo

Independientemente de su carrera como compositor, también fue ideólogo, filósofo y reformador del teatro, tanto en el plano dramático como en la concepción de nuevas posibilidades del uso del espacio; mago, poeta, crítico, entre otros atributos y defectos. El músico crece en una Alemania dividida, influenciado fuertemente por el pensamiento de Schopenhauer.

Es consciente de la necesidad de reunificar a su patria, lo que les permitiría superar ampliamente a los países vecinos, comenzando por Francia. Este será uno de sus ideales que plasmará tiempo después en Ludwig II de Baviera.

Ironicamente, la historia futura, una vez resuelto el sueño de Wagner y tantos otros, volvería a dividir a Alemania, ahora en dos grandes bloques que volvieron a unificarse al menos de forma simbólica tras la caída del muro de Berlín; aunque hoy, en la práctica, Alemania siga con su proceso de unificación, pues no es una tarea fácil reorientar los caminos con tan diversas culturas e ideologías, junto a intereses económico-políticos.

Posiblmente la palabra “reformador” defina más a Wagner en todos los aspectos vinculados a su obra y proyectos. En música, él intuye cuál debe ser el camino futuro para su arte, ya que cada vez son más cercanos los intervalos entre las notas, lo que le lleva a un manejo absoluto del cromatismo, o sea a la utilización de las mínimas distancias entre los sonidos, logrando así un tejido sumamente denso en el sonido orquestal, y por lo mismo a obras de una duración más allá de lo convencional, ya que el discurso musical siempre está modulado de tal forma que parecierainacabable. Como referente, su tetralogía del Anillo de losNibelungos dura en promedio dieciocho horas.

Wagner necesitaba cambiar las condiciones existentes del teatro en su época para lograr encauzar la atención del público hacia su obra, lo que le lleva a desaparecer la costumbre de mantener iluminada la sala durante las funciones; antes, lo más normal era conservarla prendida todo el tiempo, permitiendo el lucimiento de joyas y vestidos, así como de las relaciones sociales. Gracias a Wagner, al fin se pudo enfocar toda la atención hacia el escenario, lo cual nos parece elemental hoy pero exigió una delicada reeducación del público.

De igual manera crea el foso orquestal, para que la música instrumental proviniera de un sitio oculto desde abajo de la tierra, casi como un sueño, facilitando aparte, la visión de una representación, sin que un grupo de músicos entorpecieran las evocadoras imágenes que sugería la escena. Al igual que en el coliseo romano, Wagner se las ingenió para inundar el escenario y tener posibilidades de movimiento acuático y otros desplazamientos sobre el agua.

Todo esto fue posible gracias a la construcción de su propio teatro en Bayreuth, patrocinado por Ludwig II, quien era uno de sus más grandes admiradores, y una de las causas de los combates interminables entre Wagner y la clase política de su época, que no sólo temía el desfalco de Baviera, sino la enorme influencia ideológica que el compositor ejercía sobre el monarca.

Sin embargo, la verdadera revolución de Wagner en el teatro fue la creación del Leitmotiv (motivo conductor), que le permitía caracterizar mediante música una situación o un personaje determinado, logrando niveles programáticos, donde sin necesidad de ningún texto literario, uno puede seguir una trama intrincada, casi de manera mágica. Franz Liszt crearía el poema sinfónico que después sería llevado a su más alto nivel como forma por Richard Strauss, creando el poema Así habló Zaratustra, para narrar sólo con música la obra filosófica de Nietzsche.

Los ciírculos no se cierran, sino circunvolucionan, ya que nos enfrentamos a un momento sumamente particular en la vida del compositor alemán donde descubrimos un tejido tan denso en las relaciones humanas, como el que caracteriza a su obra. Tanto Wagner como Giuseppe Verdi, nacidos ambos en el mismo año, tuvieron serios problemas con la llamada Gran Ópera de Francia, que dirigía un poderoso compositor de aquella época, Meyerbeer.

Cuando Wagner va a estrenar su ópera Tannhäuser, se le pide que inserte un ballet en determinado momento de la ópera, que coincidía con la llegada de los miembros del Jockey Club, que deseaban deleitarse de inmediato no sólo con las bailarinas sino con los bailarines, a lo que Wagner se negó manteniendo el ballet donde él lo consideraba correcto, el resultado fue un estrepitoso fracaso reforzado por la claque, lo que por supuesto incrementó fuertemente los sentimientos de odio de Wagner hacia los franceses y hacia los judíos como lo era Meyerbeer.

Wagner es autor de ensayos como “el antisemitismo en la música”, material que sería retomado algunas décadas después para sustentar el pensamiento antisemita del mismo Adolf Hitler.

A lo largo de sus obras, pero especialmente en Los maestros cantores de Nurenberg, encontramos textos acargo de Hans Sachs donde el compositor plasma de manera abierta sus ideales políticos con una fuerte influencia del lenguaje musical, el mensaje se vuelve sumamente poderoso, casi conductista,con el público a lo largo de la narración en contra de Francia.

Algo así como lo que ahora en sentido inverso desarrolla el poder judío con esa avalancha de películas de gran presupuesto donde sólo hay una óptica que se cae a pedazos cuando tomamos en cuenta su posición actual hacia Palestina, que sólo nos lleva a pensar una vez más en que el camino del ser humano sigue errado, sea cual sea su credo.

Wagner se convierte en una figura modélica, alabada por unos y muy criticada por otros. Tal parece que como ser humano podía ser verdaderamente despreciable sobre todo como un manipulador astuto, lo que no se cuestiona es su enorme talento, si bien vendrían otras corrientes musicales como el impresionismo, donde artistas como Debussy le atacarían de forma abierta.

Pese a ello, Wagner se convierte en el heredero de la tradición germana, entiende el poder de la música de Beethoven y de su Fidelio, así como del Cazador furtivo, de von Weber y es lo que le lleva a buscar el crear la verdadera ópera alemana basado en las leyendas del pasado y volcándolas en obras de una fuerza inmensa.

Uno de sus principales seguidores fue el joven Friedrich Nietzsche quien, a pesar de haber basado algunos de sus libros en el pensamiento wagneriano por sugerencia y reclamo del compositor, terminará rompiendo con él, ya que Wagner no estaba dispuesto a ir más allá de lo que él consideraba conveniente del pasado para su obra.

Otro de sus grandes desencuentros será con el director Hans von Bülow, uno de sus grandes admiradores, casado con Cosima, la hija de Franz Liszt, quien se volviera la amante de Wagner y llegaría a tener hijos de éste mientras continuaba casada con von Bülow para evitar el escándalo en la corte de Baviera.

Cuando Wagner se encontraba en uno de sus momentos de mayor apuro, prácticamente es rescatado por Ludwig II, el rey de Baviera, que abiertamente se declara su incondicional admirador dispuesto a darle todo lo que necesite para que siga con su trabajo creativo, pero el compositor exigiría más y más de éste.

Mucho se ha especulado sobre la clase de relación que llevaron el monarca y el compositor, pero tal parece que la mayoría de los temas dirigidos hacia la relación homosexual entre ellos fueron creados por los consejeros de Baviera, que veían en Wagner al mismísimo demonio.

Posteriormente Wagner debe salir de Baviera, lo que le ayuda para seguir en su relación con Cosima, aunque no considera a Ludwig, a quien inútilmente intentó ocultar a su nueva familia.

El rol que tuvo que jugar Von Bülow es lamentable, pero todos debían proteger al maestro. Wagner vuelve a ganarse a Ludwig II cuando le plantea su proyecto de construcción para el teatro de Bayreuth, un foro donde Wagner planeaba ser el amo total y no volver a depender de administradores que le obstaculizaran. Pero debido a otros tantos engaños a su benefactor, se le llega incluso a impedir el acceso al estreno de algunas de sus obras en este teatro.

Wagner había intentado sabotear una de estas funciones para obtener más poder de gestión. La historia de Richard Wagner, quien murió en Venecia en 1883, es muy amplia, y está siempre vinculada a escándalos, no siempre provocados por él, como la muerte del tenor Schnorr von Carolsfeld, que fuera su primer Tristán, querían atribuir al enorme esfuerzo vocal que exigía la obra del compositor.

Lo que no es nuevo es la costumbre de vincularse con la obra y la vida de los creadores por parte de la clase política para ganarse las simpatías de un determinado sector social, práctica que a su vez el mismo Wagner utilizó fuertemente y quizás más que ningún otro compositor.

Para Hitler, quien vio desde su juventud en los héroes de las óperas de Wagner, ese ideal artístico que nunca pudo realizar como acuarelista, le motivó el deseo de vincularse con ellas y de redirigirlas al ideal germánico.

Pero lo llevaría más allá presentándose junto a la familia de Wagner, como en 1935 cuando aparece en una fotografía con los nietos del compositor Wieland y Wolfgang en Bayreuth. Quienes a su vez serían poderosísimos dentro del clan Wagner a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Otros compositores influenciados por Wagner, como Richard Strauss, también colaborarían con el partido, actitud que después sería muy cuestionada. Llama la atención que una de las más grandes sopranos wagnerianas, Lotte Lehmann, titula a su autobiografía: Ella nunca cantó para Hitler

El uso de esta clase de figuras es amplísimo, baste sólo recordar a Albert Speer, el arquitecto de Hitler. El mismo G. B. Shaw, en su libro El perfecto Wagnerita, reinterpreta al ciclo del anillo, hablando de su importancia como tratado, basado veladamente en los diversos estratos sociales y los severos conflictos entre las diversas estructuras de poder.

El mayor dilema no es la utilización de los artistas para los intereses políticos, sino el abandono del arte. Todo pareciera estar construido para que cada día el público pierda más sensibilidad y capacidad de análisis. Se van a usar artistas de menor calibre que no tienen que ofrecer grandes propuestas sino simplemente de acceso fácil a las masas.

Se siguen destinado fuerte cantidades de dinero a apoyar la mala música y el mal arte. Se dice que a principios del siglo XX los capitales que apoyaron a Caruso y a Gigli en sus carreras mundiales fueron los de la mafia italiana, pero ahora esos recursos se destinan a apoyar bandas y otras abominaciones, lo que facilita por supuesto la oferta para las masas que quedan en manos de la clase religiosa y política y por supuesto de los medios de comunicación.


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