Ópera y poder en Portugal: breve retrospectiva*

El hiato causado por las circunstancias ideológicas y políticas de la Contrarreforma tendrá consecuencias fatales para el futuro desarrollo del teatro en ese país

Por: Mario Vieira Calvalho

Antecedentes

La brusca interrupción de la tradición incipiente del teatro musical en lengua portuguesa, iniciada con Gil Vicente (1465?-1536?), parece haber tenido origen en la hostilidad al teatro (laico) por parte de la Iglesia y especialmente de la Inquisición y de los jesuitas (durante la segunda mitad del siglo XVI), acompañada del debilitamiento drástico de los portadores embrionarios de una “cultura burguesa” (los judíos), que en esa misma época son expulsados de Portugal, o perseguidos como “cristianos nuevos”.

Con la muerte de Gil Vicente, la propia idea de un teatro cortesano en lengua portuguesa parece morir también. El hiato causado por las circunstancias ideológicas y políticas de la Contrarreforma –en las condiciones sociales específicas del país, que queda prácticamente privado de burguesía– tendrá consecuencias fatales para el futuro desarrollo del teatro, y en particular para la ópera en Portugal.

En este contexto, el compromiso ideológico de João IV (cuyo reinado se extiende de 1640 a 1656) en la definición de una doxa o “doctrina” musical, tal vez por ser músico él mismo, habría contribuido a la consolidación de la hostilidad de la corte portuguesa para el teatro.

La ópera en la época de João V

La música dramática italiana comienza a ser cultivada en la corte joanina, bajo la forma de serenatas (sin representación teatral), en las primeras décadas del siglo XVIII, y por influencia de la reina. Pero también João V (cuyo reinado se extiende de 1707 a 1750) está especialmente interesado en la música religiosa.

Los músicos italianos, incluyendo castrados, que llegan desde 1719 a Lisboa, son destinados a proveer la Capilla Real. João V no manda construir un teatro de ópera, sino un convento (el de Mafra), y no es en la ópera, sino en la misa (en Mafra, en San Roque o en la Patriarcal) en que aparece, rodeado de su corte, en el ejercicio de su función representativa.

Los espectáculos de ópera italiana realizados en la corte por los músicos de la Capilla Real tienen carácter privado: ocurren en los “aposentos de la reina”, para un número reducido de cortesanos y muy rara vez en presencia del rey. El repertorio es, en su mayor parte, del género cómico, incluyendo la commedia per musica napolitana y los intermezzi, y casi siempre bajo la forma de serenata.

En la commedia per musica, de la cual sirve de ejemplo La Spinalba, de Francisco Antonio de Almeida (aprox. 1702-1755) –uno de los becarios enviados en 1717 a Italia, por João V–, representada en el Palacio de la Ribera en 1739, los personajes provienen homogéneamente de una clase social inferior; de ellos se burlan no solo los aristócratas, sino también los burgueses adinerados, cuando logran reconocerlos.

Originario de Nápoles, este género llenará, en la corte portuguesa, la función recreativa o de diversión, para un selecto grupo de cortesanos.

Igualmente desligada del espacio público representativo de la “sociedad de la corte”, la ópera seria, mayormente sobre libretos de Metastasio, surge, desde 1735, en la Academia de Trinidad, luego Teatro de la Calle de los Condes (un teatro público).

Allí cantaba una compañía de músicos italianos de ambos sexos, en torno a la familia Paghetti, que se había instalado en Lisboa desde inicios de la década de 1730.

Los libretos italianos que se imprimían eran exclusivamente dedicados “a la nobleza de Portugal”, lo que parece dar una pista importante acerca del público. Se sabe también que sólo los hombres frecuentaban este teatro público, o bien, sólo las mujeres (en el caso de los recitales organizados por algunas damas de la nobleza).

A pesar de tratarse de opera seria metastasiana –la cual constituía ya, a estas alturas, el repertorio privilegiado en los teatros de las cortes europeas del despotismo ilustrado–, ésta es recibida en Portugal como cualquier otra diversión pública.

Lo que significa que se trata de una diversión susceptible de inmoralidad, si bien tolerada, y por lo tanto sujeta a la habitual tributación en favor de una obra de caridad; concretamente, en beneficio del Hospital de Todos Santos.

Finalmente, hay que considerar os espectáculos de ópera de títeres cantada en portugués –por ejemplo, las óperas del poeta António José da Silva (1705-1739), “El Judío”, con música de António Teixeira (1707-1774), otro de los becarios que estudiara en Italia; que comienzan a ser representadas en 1733 en el Teatro del Barrio Alto, sucediéndose sin interrupción hasta la muerte del poeta en un auto de fe de la Inquisición, en 1739.

Las fuentes de la época indican que estas óperas se representaban ante un público heterogéneo, donde burgueses y personalidades de poca monta tenían quizás la mayor influencia.

Sin embargo, poco se sabe sobre los músicos y la práctica de la ejecución musical. En la dramaturgia prevalecía (comunicándose a la música) la intención de parodiar la ópera italiana –según ocurre con los “criados”, en las Guerras do Alecrim e Manjerona(1737), del mismo Da Silva, que parodian el lenguaje rebuscado de los patrones.

El efecto de este repertorio se refuerza por el hecho de ser obras cantadas en portugués, aún cuando nada se sepa en cuanto a la existencia de cantantes portugueses con preparación vocal equivalente a la de los italianos.

Para algunos autores, la eliminación de “El Judío” por parte de la Inquisición se relaciona con el escozor político causado por sus comedias, y tal habría sido la razón por la que este asunto es cuidadosamente omitido en el proceso que llevó a Da Silva a la hoguera. Otros autores problematizan la relación entre una cosa y la otra.

Con la época de João V SE CONSUMAN, PUES, la desaparición de un teatro de corte en lengua portuguesa y, mucho más que eso, el desprestigio del teatro en lengua portuguesa, con el juego de estrategias de distinción entre clases y grupos sociales.

Con João V es el teatro italiano (en este caso, ópera) el que pasa a ocupar el primer lugar de la jerarquía escénica, en correspondencia con las jerarquías sociales. 

La ópera en la época del Marqués de Pombal

Luego de ocho años de prohibición de los espectáculos teatrales y de otras diversiones públicas (debido a las dolencias del monarca y al temor de la ira divina), José I sube al trono en 1750. Dos años después se asoma el cambio en la escena operística en el Palacio de la Ribera y, en 1755, en la suntuosa Ópera del Tejo (destruida por el terremoto del 1 de noviembre), donde son llevadas a escena óperas de Metastasio.

Por la grandiosidad de la sala, anexa al Palacio, y por las grandes dimensiones y apertrechamiento técnico del palco, este local cumple una función de prestigio social.

El hecho de que en la lista de admisiones figurasen grandes empresarios de Lisboa –distinguidos con la honra de asistir a la ópera italiana en presencia del rey– no puede dejar de estar ligado a la política de promoción de la burguesía del ministro, Marqués de Pombal (1699-1782). De 1752 a 1755 la función de prestigio o representativa, otrora reservada a la música religiosa, se transfiere, pues, a la música teatral.

La corte portuguesa da, finalmente, el paso hacia otras cortes europeas del despotismo ilustrado, en las cuales la opera seria tornará en accesorio de la esfera pública representativa.

Cuando la ópera es retomada en la corte luego del terremoto, en 1762 o 1763, resalta inmediatamente un cambio verificado en el repertorio: el drama jocoso destrona a la opera seria, Goldoni destrona a Metastasio.

Tal entusiasmo por la ópera bufa –en especial, por Goldoni, o sea, por un nuevo género músico-teatral donde interactúan personajes nobles y burgueses, reproduciendo lo cotidiano ante un público potencialmente identificado con esos personajes–, parece reflejar el proceso de aburguesamiento de la corte portuguesa, desencadenado por las medidas de Pombal, de promoción y dignificación del comercio.

A mediados de los años 1760, hasta el fin del reinado de José I, la ópera bufa (con un alcance bien distinto del que la commedia per musica tenía en la corte juanina) ocupa cerca de 50 por ciento de los espectáculos en los teatros de la corte (contra cerca de 30 por ciento de opera seria) y cerca de 76 por ciento en los teatros públicos (contra cerca de 24 por ciento de opera seria).

Dadas las nuevas características del contenido del libreto y de la música, parece que se camina hacia un modelo de identificación teorizado por el ilustracionismo burgués.

Con todo, el hecho de que en los teatros de la corte no se admitan mujeres (ni en el palco, ni en la sala), presenta una clara contradicción con el supuesto cambio.

De cualquier modo, es importante señalar el contenido del acta de 1771, en el que el rey ratifica una petición de un grupo de grandes empresarios de Lisboa.

En ese texto aparece, quizás por primera vez en Portugal, un discurso ilustrado acerca del teatro. En él se consigna el valor del teatro como “escuela” e instrumento de “civilización”, por oposición a los “siglos infelices de la ignorancia”.

Algunas cláusulas retiran el carácter infamante hasta entonces asignado a la profesión de comediante y, no sólo consienten, sino que también promueven la presencia de las mujeres en el palco y la sala de los teatros.

La Viradeira  la construcción del Real Teatro de San Carlos

Los cambios ocurridos en la institución-ópera con la Viradeira (la reacción política provocada por el ascenso al trono de María I en 1777, y la caída de Pombal) son muy elocuentes sobre los procesos político-ideológicos en curso.

La opera buffa y las representaciones teatrales son completamente prohibidas de los teatros de la corte. Regresa el modelo metastasiano de opera seria, aunque dado bajo la forma de serenata, y gana mucho mayor relieve el oratorio sacro.

Sólo desde el carnaval de 1784 comienza a representarse de nuevo la ópera bufa en un teatro de la corte. Gradualmente, la ópera bufa regresará a la escena en un contexto de manifiesta sospecha sobre el teatro.

Nunca como hasta entonces, los compositores portugueses son tan solicitados para componer música dramática; pero, al mismo tiempo, se convierten en las primeras víctimas del nuevo régimen: a los portugueses no se les encomienda ópera bufa, permitiéndoseles sólo el oratorio sacro y las serenatas sin representación teatral.

Los compositores portugueses son, de este modo, privados de participar en el amplio movimiento europeo de renovación de la música dramática, ligado al drama jocoso.

Si ya en el tiempo de José I era manifiesta la censura que obligaba a modificaciones en el texto de los libretos encomendados a Goldoni, en el tiempo de María I, la censura cambia cualitativamente, transformándose en censura del propio género de ópera bufa, para los compositores portugueses.

Mientras que, a mediados de 1784, los teatros públicos del Salitre y de la Rúa de los Condes retoman su actividad, la prohibición de entrada de las mujeres en el palco se generaliza. Todos los roles y danzas teatrales pasan a ser ejecutados de forma exclusiva por actores del sexo masculino, algunos de ellos –en el caso de la ópera– castrados.

En el Teatro del Salitre se esboza, desde 1784, expresamente con algunas farsas musicalizadas por Marcos Portugal (1762-1830), el reinicio de lo que podría llegar a ser un teatro musical en lengua portuguesa.

Es en este contexto que un gupo de grandes empresarios de Lisboa se moviliza de nuevo, en el sentido de la construcción de un teatro de ópera en el centro de la nueva ciudad burguesa, edificada después del terremoto. El nuevo teatro ya no es justificado, sin embargo, ante la corte y bajo los mismos argumentos ilustracionistas del documento de 1771, dirigido a José I.

En estas circunstancias, Diogo Inácio de Pina Manique (1733-1805), Superintendente General de la Policía y testaferro de los grandes empresarios, antes retoma el antiguo discurso ideológico: defiende la utilidad del nuevo teatro (en cuanto lugar de diversión y “ornamento” de la ciudad) para el financiamiento de una obra de caridad a favor de la Casa Pía (dependiente de la propia Intendencia General de la Policía).

Para entonces el nombre del Teatro San Carlos rendía homenaje a la princesa Carlota Joaquina, en el momento en que daba luz a un heredero, asegurando la continuidad de la dinastía monárquica.

Por su arquitectura interna, adecuada a su funcionamiento representativo, y por la naturaleza del repertorio que en él prevalece desde su inauguración en 1793, y que se estabiliza definitivamente desde 1800 con la ópera italiana, el Real Teatro de San Carlos se convierte en un teatro de corte para la burguesía.

Ésta pretende para sí, por vía del acceso a los espacios de socialización más refinados, obtener privilegios idénticos a los de la corte y la nobleza –sobre todo asistir a la ópera italiana en presencia del rey.

Con la estabilidad del modelo sociocomunicativo del Teatro de San Carlos, a la vuelta de 1800 –fecha en que las mujeres son readmitidas en el palco (ya lo eran en la sala, aunque solamente en los palcos)–, cesan casi por completo las tentativas de introducir en él, el teatro en lengua portuguesa. 

Constitucionalismo, "sociedad romántica" y fracaso de la reforma teatral de Almeida Garret

El peso de la ideología más oscurantista del antiguo régimen es tal, que la Comisión de Hacienda del Soberano Congresso veintista, que emerge de una revolución liberal (1820), recusa una propuesta de subsidio a los teatros, por considerarlos “perniciosos a la moral, a la religión y a la política”.

El contraste con la cultura burguesa desenvolviéndose en otros países de Europa no podía ser mayor: basta recordar el discurso del poder salido de la Revolución francesa (1789), el cual, al mismo tiempo que autorizaba el cierre del Théâtre de l’Opéra como símbolo del ancien régime, declaraba los teatros como escuelas que debían ser abiertas a todos los ciudadanos.

Es con la revolución de septiembre de 1836, que la herencia ideológica del movimento ilustracionista burgués gana fuerza de ley, creándose una Inspección General de Teatros, a la cual pasa la tutela teatral, hasta entonces ejercida por la policía.

Sin embargo, la Reforma teatral llevada a cabo por Almeida Garrett (1799- 1854), político liberal y masón representante del romanticismo en Portugual, no previó, expresamente, la creación de unas bases institucionales para un Teatro Nacional de Ópera.

Así, a pesar de la construcción de un edificio para el Teatro Nacional en 1846, es el “Teatro Italiano” el que, como “teatro de la corte”, continúa teniendo el primer lugar en la jerarquía de los teatros portugueses, realizándose en él todos los recitales de gala en las ocasiones de mayor alcance político, desde la apertura de las cortes hasta los aniversarios y bodas reales.

En el Portugal constitucional sólo las compañías italianas y la lengua italiana son admitidas en su primer Teatro de Ópera –a ejemplo de las cortes absolutistas del ancien regime–, siendo los compositores portugueses forzados a escribir sobre libretos italianos.

Esta estabilización de la estructura de la comunicación social coloquial, viene marcada por la exhibición del yo, así como por una recepción fragmentaria que entiende el bel canto como un fin en sí mismo. La función de la diversión y del prestigio prevalece, dejando atrás la función educativa que, según el discurso ideológico ilustracionista del septembrismo, competía al teatro.

En cuanto al "teatro italiano" es subsidiado por el Estado (menormente a partir de 1836), el teatro musical en lengua portuguesa es abandonado a la oferta de la taquilla de los teatros comerciales.

La escena operística se llena con compañías de actores, y no de cantantes profesionales (a los que no se les ofrecían condiciones de profesionalización), a base de espectáculos músico-teatrales.

El estruendoso éxito popular alcanzado por las operetas de Jacques Offenbach (1819-1880), en 1868 y 1869, tiene una enorme repercusión cultural, social y política que se prolonga hasta los primeros años de la República, dado que este repertorio expone –como diría Eça de Queirós (1845–1900)– “la carcajada del mundo moderno y democrático”, del sistema social, político e ideológico del constitucionalismo. 

El debate en torno al modelo sociocomunicativo de la ópera antes y después de la instauración de la república  (1910)

Actuando las compañías de ópera italiana a título permanente en el Teatro de San Carlos, era natural que ellas trajesen consigo el repertorio de moda, no sólo originario de Italia, sino también de Europa en general, aunque traducido al italiano. Sin embargo, no se puede subestimar el papel determinante del contexto de la recepción pública de la ópera.

La introducción de Wagner en Portugal (con el estreno de Lohengrin, en 1883) coincide con una situación de escisión social quelleva a una parte de la pequeña y media burguesía a voltear hacia laalternativa republicana; a afrontar el discurso simbólico del podermonárquico; a comprometerse en la reactivación del programa ilustracionistaburgués enmohecido desde el veintismo y el constitucionalismo.

Esto favoreció la contestación del modelo sociocomunicativoen vigor: bel canto en primer plano, recepción fragmentaria,relativo desprendimiento del espectador al drama como un todo, paseo público permanente con entradas y salidas, conversaciones,binóculos asestados desde los palcos, interrupción del espectáculopara ejecutar el Himno de la Carta Constitucional a la llegada delrey, etcétera.

Un crítico afirma, en 1902, que las óperas de Wagner “hacen pensar”, en contraste con la actitud de los espectadores del San Carlos, para quienes, en su gran mayoría, “pensar es morir...”.

La controversia alcanza su punto culminante en 1909 (ya después del regicidio del 1 de febrero de 1908), cuando Lisboa es finalmente gobernada por el Partido Republicano. En ocasión de la primera representación de El anillo del Nibelungo en alemán, por una compañía de Bayreuth

y Munich, el “reglamento” obliga al oscurecimiento de la sala, prohíbe las entradas después del comienzo de los actos, exige puntualidad al inicio del espectáculo, y elimina el protocolo a la llegada del rey. Al día siguiente del estreno de El oro del Rin, periodistas republicanos hablan de una victoria de la platea sobre los palcos...

El cierre del "teatro de la corte" en 1912, como consecuencia de la revolución republicana, no fue acompañado de la concretización de un proyecto de reforma. Así, es el gobierno restauracionista de Sidónio Pais (1872-1918) el que trazará el camino para la reapertura del Teatro de San Carlos, lograda en 1920.

Periodistas del gobierno hablan de la necesidad de la ópera en el San Carlos para desarrollar “la industria del lujo”, sin que se proponga ningún programa alternativo al modelo tradicional, ni tampoco ningún otro plan en lo que respecta a la creación de una Ópera Nacional, proyecto que estaría en línea con la ideología nacionalista de las fuerzas políticas en el poder.

Mientras tanto, los cambios socioculturales ocurridos en el país, subsecuentes al programa educacional de la República, no irían a permitir la restauración pura y simple del viejo modelo.

Lo que ahora está en juego en la recepción de la ópera, ya no son, ni exclusiva, ni principalmente, las voces de los cantantes o las apreciaciones, más o menos superficiales sobre la música, sino el drama, el significado de los personajes, y el conflicto o la confrontación de ideas, inclusive políticas.

Parsifal es la ópera que suma mayor número de representaciones, luego de su estreno en el San Carlos en 1921 –reflejando las confrontaciones ideológicas en curso. En el ámbito conservador, Parsifal es asimilado a los héroes nacionales (Condestável, Dom Sebastião, el “Encoberto”), al “presidente rey” Sidónio Pais, al “Dictador que es necesario”... En contraparte, los anarco-sindicalistas se reconocen en la figura de Siegfried, el “héroe obrero” que rompe las cadenas del yugo capitalista (según se le representa en la primera página del periódico A Batalha, del 1 de mayo de 1926).

El salazarismo o el teatro de San Carlos como "sala de visitas"

La reapertura del teatro en 1940 es marcada con la ópera Don João IV de Rui Coelho (1889-1986), compositor nacionalista. Sinembargo, el dictador António de Oliveira Salazar (1889-1970),rechazando el programa cultural de algunos grupos nacionalistas,no aprueba la idea de transformar el San Carlos en un TeatroNacional de Ópera.

Junto con el modelo que se establece desde1946, con el inicio de las temporadas regulares de ópera italiana(a la que se sumarán más tarde la ópera alemana y la francesa),es como el propio Salazar define al Teatro de San Carlos, como“sala de visitas”.

De por sí, esta opción política ya es una clave para la comprensión de la naturaleza del fascismo en Portugal: Salazar retoma el modelo ornamental-representativo del antiguo régimen, al mismo tiempo que corta abruptamente los caminos, abiertos en los años veinte, para el desarrollo de una tradición operística en lengua portuguesa.

Con esta opción, el Estado Nuevo (instituido después del golpe militar de 1926) se opone, tanto a la facción nacionalista radical, la cual, a ejemplo de la Alemania nazista o de la Italia fascista, quería hacer de la ópera un instrumento de propaganda ideológica; cuanto a la corriente de opinión democrática que defendía la constitución de una compañía nacional en el Teatro de San Carlos, con un repertorio en lengua nacional (incluyendo traducciones) y un tipo de producción que valorizase la dimensión teatral (a la manera de las tradiciones alemana e inglesa).

Con la obligatoriedad del traje de ceremonia, la mitad de los lugares reservados para titulares de cargos oficiales y el elevadísimo precio de los billetes para los lugares restantes, el Teatro de San Carlos salazarista se convierte, pues, en el espacio privilegiado de la estetización de la política —a costa de una cuota anual en el Presupuesto General del Estado, que sobrepasaba con mucho el monto consignado entonces para las instituciones culturales y educativas de gran importancia estructural. 

El pasado reciente

Acontecimientos posteriores, como, por ejemplo, la fundación de una Compañía Portuguesa de Ópera en el Teatro de la Trinidad (el cual no haría del canto en lengua portuguesa una directriz) son, en cierta medida, consecuencia del malestar en la opinión pública, provocado por los gustos ornamentales del San Carlos.

La transferencia de la referida compañía al Teatro de San Carlos, luego de la Revolución de los Claveles (revolución democrática del 25 de abril de 1974), podría haber marcado el inicio de una nueva era, si hubiese sido acompañada de la fundación de un “teatro de repertorio” en expansión gradual, en vez de limitarse a un papel meramente subsidiario de las “temporadas” tradicionales y del sistema de “estrellas” en escena.

A pesar de las conquistas democráticas, no pudo evitarse que la compañía se extinguiese en 1991, por un gobierno de orientación neoliberal. Prevaleció, una vez más, la estructura de larga duración del Teatro de San Carlos como “teatro de corte” –que fuera retomada por el Estado Nuevo de la dictadura salazarista.

Apenas con orquesta y coro, el teatro quedó, nuevamente, confinado a temporadas internacionales, cada vez más cortas, cada vez más caras y para un público cada vez más restringido. Cerca de 500 euros por espectador, por espectáculo, es lo que cuesta hoy al Estado portugués financiar en el San Carlos, el “éxito acumulado” importado.

A pesar de costar casi 40 mil euros por día, el teatro sólo abre para la ópera cerca de 30 veces por año. No genera empleo artístico permanente para cantantes residentes en Portugal, ni tampoco promueve un teatro musical en lengua portuguesa.

 

Citas

  1. *Versión al español por Gabriel Pareyón.

Bibliografía

VIEIRA DE CARVALHO, Mário (1993). “Pensar é morrer” ou O Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sócio-comunicativos desde fins do século XVIII aos nossos dias. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

 


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