Música, política y poder en la obra filosófica de Adolfo Sánchez Vázquez

Sánchez Vázquez construye una tesis sobre la utopía, según la cual la música es más que una mera elaboración técnica de la estética o el “arte”

Por: Gabriel Pareyón

Introducción

Adolfo Sánchez Vázquez (Algeciras, 1915-México, DF, 2011) no escribió un tratado de música ni se ocupó de asuntos musicales en trabajos especializados.

Sin embargo, como demuestran las antologías que recogen sus principales textos sobre arte y estética, tuvo siempre un profundo interés por las cuestiones estéticas en general y por el arte y la música en particular, conectándola con los conceptos marxistas de poderdominaciónclase social praxis.

Sus obras de carácter filosófico o sociológico, como Las ideas estéticas de Marx (1965), Ensayos sobre arte y marxismo (1984), Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas (2003), o De la estética de la recepción a una estética de la participación (2005), reflejan preocupaciones sobre temas fundamentales de estética y teoría musical: la música como técnica, la relación entre música y clase social, la esencia social de lo musical, el carácter social de los estilos y tendencias musicales, la música como forma de supraestructura ideológica, el condicionamiento de clase y relativa autonomía de la “obra musical”, el desarrollo desigual entre música y sociedad, la creación, recepción y producción material de la música bajo el capitalismo, y la música en sociedad como forma de hedonismo, temas, todos ellos, de punzante vigencia en estos días.

A continuación se presenta un resumen temático, a modo de invitación, para que el lector se acerque a la obra de Adolfo Sánchez Vázquez, a fin de revisar sus postulados y teorías que involucran la investigación musical en la era de la posmodernidad.

La música como técnica

La filosofía musical de Sánche Vázquez no se limita a la interpretación de los conceptos musicales que elaboran Kant y Hegel a partir de la doctrina aristotélica.

Si bien en Sánchez Vázquez el concepto de música como “arte” a menudo se concentra en la definición conservadora de “técnica”, desde un criterio musicológico resulta fructífera su interpretación de las teorías estéticas de Marx, en camino a idear una teoría social de la música, admitiendo que “arte y técnica son actividades humanas, y no se puede negar a la técnica en nombre del principio creador del arte” (Sánchez Vázquez, 2005: 118).

Los aspectos emotivos, expresivos y simbólicos que puedan asociarse a la música tampoco están necesariamente en conflicto con la técnica. Ésta es más bien un conjunto de medios y métodos puestos al servicio de la expresividad y simbolismo del lenguaje musical.

En este sentido, al estudiar la semántica-estética marxista formulada por el filósofo italiano Galvano della Volpe (1895- 1968), Sánchez Vázquez (2003b: 26) afirma que “La música –como las artes plásticas, la poesía o la arquitectura– es un sistema de signos o lenguaje, al que podremos llamar acústico-matemático… El signo, o primera célula expresiva musical, es el intervalo-nota” (es decir, la altura por referencia a otras alturas y también por referencia consigo misma, en la coordenada de las duraciones).

Sánchez Vázquez (idem) continúa diciendo que “la relación entre el intervalo-nota, y la gramática musical vinculada a él con la idea musical, es el medio o instrumento semántico necesario para la producción musical”.

El conflicto entre expresividad y técnica musical o entre “arte y técnica”, como suele decir Sánchez Vázquez, surge, más bien –dejando a un lado la obviedad de la competencia de dominio en el ejecutante– en la manipulación de la técnica contra la expresividad, o de la expresividad contra la técnica, con el objeto de pervertir el sentido de la música a favor de ciertos intereses individualistas y de clase social: por ejemplo, al producir música falsamente expresiva con fines de consumo material, a través de la comercialización; o al producir música falsamente tecnificada, con el fin de marcar una supuesta superioridad, como discurso de una casta dominante.

Esto último equivale a emplear la jerga científica para connotar superioridad social, en lugar de utilizarla para promover la búsqueda del conocimiento y el perfeccionamiento de la propia ciencia.1 En esta dirección, la técnica en general, y la técnica musical en particular, corre el riesgo de ser usada como medio subrepticio de poder económico y político.

Desde este punto de vista, por ejemplo, la música falsamente tecnificada de los espacios públicos de la era posmoderna crea ambientes artificiales de conveniencia mercantil y convivencia social, imitando rutinas acústicas de la máquina como fácil símbolo de progreso económico.

Por su utilidad manipuladora, este tipo de música es altamente valorada por los oligopolios de la comunicación electrónica, especialmente en radio y televisión, de acceso inmediato a las clases analfabetas o muy poco educadas.

La música como utopía

Sánchez Vázquez (1999: 259-322) construye una tesis sobre la utopía, según la cual la música es más que una mera elaboración técnica de la estética o el “arte”.

La música, especialmente la música experimental o aquella que se escapa de la convención y el molde histórico, es de carácter utópico cuando extiende sus propios horizontes a través del ingenio y la creatividad, rozando los límites de lo imposible.

Si bien lo “imposible” es muchas veces, en música, un escape de la frontera física o práctica, también con frecuencia es un escape de la frontera social, señalada por el prejuicio.

De este modo, una obra musical que se juzga como imposible –en su época, por ejemplo, el Concierto para violín (1878) de Piotr Ilich Chaikovski–, eventualmente puede pasar a ser considerada como convencional. Otras obras y conceptos musicales, en cambio, pueden ser interpretados durante mucho tiempo como expresiones o formas utópicas –por ejemplo, el ruidismo de Luigi Russolo–, sin pasar nunca a ser convención.

En todo caso, la utopía actúa como la superficie imaginativa de una sociedad que se resiste al cambio, y como fuente para la crítica, la transformación y renovación de las costumbres y tradiciones, y de la cultura en su conjunto.

Pero la utopía también puede ser elocuente como signo de los atavismos y eternas frustraciones que caracterizan la condición humana, y que prefiguran gran parte de las expresiones artísticas y estéticas: por ejemplo, la idea utópica de la libertad total ante la muerte, el tiempo o las conductas sociales; todo lo cual también afecta los métodos y las formas de música.

En un esquema didáctico, Sánchez Vázquez (1999: 262) define la utopía en seis puntos, que, para el tema que ocupa este ensayo, pueden asociarse con rasgos musicales:

1) La utopía musical remite imaginativamente a una sociedad futura, capaz de escuchar, tolerar y recordar, y que es inexistente hasta ahora. En el presente no hay lugar para ella.

2) La utopía “no es, pero debe ser”. Evidentemente, cada composición o improvisación musical que excede o transgrede la convención tradicional, “no es” en el sentido de que desobedece aspectos de la realidad social y cultural; pero “debe ser” en términos de la búsqueda de la transformación cultural (artística, estética, conceptual, ideológica, etcétera), aunque no se logre en términos definitivos.

3) La utopía musical es valiosa y deseable por su contraste con lo ya existente, cuyo valor rechaza. En esta dirección, la música suele apartarse de la imitación directa de los sonidos ordinarios, cotidianos y convencionales. Incluso en la llamada musique concrète –repertorio electroacústico en que la fuente del sonido puede ser de carácter ordinario y cotidiano–, la búsqueda de la utopía se apoya en la total descontextualización y la re-síntesis del sonido.

4) La utopía musical no sólo se aparta de lo existente, sino que es una alternativa a sus propias carencias. Así, la utopía no nada más es anti-convencional, sino que es capaz de crear sus propias teorías de lo imposible (por ejemplo, el Sonido 13 “absoluto” de Julián Carrillo), que a su vez pueden ser sometidas a la crítica, la transformación y la renovación.

5) La utopía musical no sólo anticipa imaginariamente las muchas posibilidades del sonido, sino que expresa también la voluntad humana para realizarla. Claramente, esta voluntad constituye el motor inicial de muchas mejoras teóricas y técnicas, que muchas veces comienzan por la búsqueda de lo “imposible”. Sin embargo, el aspecto esencial de la utopía musical no es la “mejora” en sí misma, sino la constante búsqueda de los límites de la música como fenómeno humano.

6) La utopía es, en muchos casos, potencialidad. Esto quiere decir que la utopía finca buena parte de su sentido, no necesariamente en lo “imposible”, sino más bien en lo exacto, lo ideal y lo poco probable. Esta característica de la utopía compromete aspectos éticos –platónicos– de la creación musical, porque marca la diferencia entre utopía y mentira; esta última suele fundarse más en lo imposible que en lo improbable. Nada más alejado de la utopía musical, que la copia mecánica y el lugar común, que de manera fraudulenta se hace pasar por original; algo que comúnmente ocurre en la música comercial como fenómeno característico del capitalismo.

Esencia social de lo musical

Sánchez Vázquez (2003A: 151-152) afirma: “Todo arte es social o público por naturaleza, y justamente esta cualidad social es la que se tiende a negar en una sociedad en la que rige la apropiación privada, manteniendo así a amplios sectores sociales al margen de la verdadera relación estética con la obra de arte.”

El enfoque conservador de Sánchez Vázquez respecto de la estética y el “arte”, produce el eufemismo de la última frase en esta cita. En realidad, lo que cabe, es aceptar con crudeza que la apropiación privada mantiene a amplios sectores sociales al margen de toda experiencia estética trascendente –y no sólo del arte.

Esto quiere decir que una sola clase dominante priva al resto de la sociedad de toda posibilidad de autorreflexión consciente a través de la estética, como forma significativa de aprendizaje y autonomía de lastres característicos de la condición humana.

¿Por qué la clase dominante es capaz de ejecutar tal privación en los dominados? ¿Por qué cercena a los “otros” la vista, el tacto, el gusto y el oído? La respuesta –que no se encuentra en su forma más convincente ni en Sánchez Vázquez ni en Marx– puede extraerse del pensamiento de Friedrich Engels, a través de su ensayo filosófico El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre (1876).

En esta obra, Engels pasa de una perspectiva naturalista-materialista a una abstracción mentalista, mediante la crítica a la “dictadura del cerebro” sobre los sentidos y los miembros del cuerpo. Engels insinúa, por diversas rutas, la posibilidad de que, a lo largo de su evolución, el cerebro humano proyecta jerarquías evolutivas en el tejido social:

El rápido progreso de la civilización fue atribuido exclusivamente a la cabeza, al desarrollo y a la actividad del cerebro. La gente se acostumbró a explicar sus actos por sus pensamientos, en lugar de buscar explicaciones en sus necesidades (reflejadas, naturalmente, en la cabeza del hombre, que así cobra conciencia de ellas); y así fue como, con el transcurso del tiempo, surgió la concepción idealista del mundo (ibid.: 451).

Es posible, por lo tanto, que la clase dominante interprete de manera inconsciente una suerte de imitación “a escala” de la propia evolución de la especie. La segregación de clases y la producción de música característica de los distintos segmentos sociales, sería resultado de esa imitación.

En la posmodernidad, sin embargo, surge el fenómeno de intertextualidad musical, en que aparecen mezclas radicales de una gran diversidad de estilos y formas musicales.

Pero la manipulación social resurge, en este caso, con mayor violencia: la música tradicional y autóctona, asociada a grupos étnicos y clases sociales dominados, es convertida en música de consumo a través de la técnica que los dominados son incapaces de enfrentar ni de construir. 

La izquierda y la derecha en la música

Los políticos y el discurso político utilizan la música para propagar doctrinas, credos y programas partidistas y económicos. Música y propaganda política son casi una misma cosa en los regímenes totalitarios de Mussolini, Hitler y Stalin, por no mencionar los numerosos movimientos musicales nacionalistas del continente americano durante el siglo XX.

Como bien señala Sánchez Vázquez (1999: 151-152), no hay que olvidar que, hace no mucho tiempo, la diferencia entre izquierda y derecha en la música y en general en el arte, “fue tajante tanto desde ciertas posiciones políticas de izquierda… como desde posiciones extremas de derecha, por ejemplo, el nazismo, que sólo reconocía como propio y verdadero el ‘gran arte alemán”.

Este tema se vuelve sumamente complejo si se advierte el culto generalizado a la música “clásica” representada por las “tres grandes B” (Bach, Beethoven, Brahms), y por la prestigiada corriente wagneriana, que todavía la academia tradicionalista considera fundamento de la cultura musical en muchos países del mundo.

México, por ejemplo, ha tenido que procurar –y por largo tiempo– la aproximación a esta supuesta supremacía, a pesar de tener su propio pasado ancestral y su propia cultura musical sustentada en ricas culturas autóctonas.

En la historia musical de las derechas, hay que considerar asimismo la música “sacra” cultivada durante siglos en el seno de la Iglesia católica romana, y que muchas veces ha sido emblema de las derechas políticas.

En México, no es inexplicable que uno de los fundadores del Partido Acción Nacional (establecido en 1939), sea también uno de los músicos nacionales más reconocidos del siglo XX: el michoacano Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), abogado de la tradición musical católica, asociada al poder económico y al conservadurismo político, y sobre todo a la hegemonía de la cultura latina por encima de las culturas locales.

Esta asociación, junto con la historia del cristianismo en México, es extremadamente compleja, pues no siempre obedece a posturas puramente religiosas y conservadoras, y encierra graves contradicciones, como el hecho de que las bases de la tradición musical de origen europeo, se encuentran en la rica herencia de la música de las catedrales, conventos, misiones y colegios católicos establecidos en México durante más de cuatrocientos años, y muchos de los cuales son la base de las modernas instituciones musicales laicas.

Por otra parte, la separación tajante entre derecha e izquierda en la política internacional del siglo XX, gradualmente se le encuentra más difusa y su definición es cada vez menos aprehensible, pues, de acuerdo con Chantal Mouffé (2006: 9), “lo desdibujado de la línea que separa la izquierda y la derecha es una de las claras manifestaciones del debilitamiento de la esfera pública de lo político”, debilitamiento que, en contraparte, fortalece a los poderes privados y privativos del capitalismo.

En cualquier caso, la separación entre izquierda y derecha, en un contexto de sociología de la música, requiere ser revisado y actualizado a partir de la distinción que hace Sánchez Vázquez (2003a: 373) entre los conceptos “revolucionario” y “conservador”, mismos que Norberto Bobbio analiza en su célebre ensayo Derecha e izquierda (1994: 40-47; 57; 75-83), inclusive bajo las combinaciones “conservador-revolucionario”, “revolucionario-conservador”, “conservador-progresista” y “progresista-conservador”.

La producción material de la música bajo el capitalismo

Sánchez Vázquez (2005: 123) OBSERVA que “la lógica de la economía empuja a la difusión en escala masiva de seudoproductos [musicales] a través de los medios masivos de comunicación”. S

in embargo, no todos los musicólogos están dispuestos a aceptar que la música es un producto, y que también hay un consumo de tal producto. Resulta más cómodo creer, desde una perspectiva casi religiosa, que la música es un “arte” que no se produce, sino que “existe” como acto providencial.

Sin tapujos, Sánchez Vázquez (1965; 1980; 1984; 2003b), observa que, en todo caso, el “arte” es un “objeto… puente entre el creador [humano] y [el resto de] los hombres” (2003a: 184); bajo estas circunstancias, tal objeto es también un producto hecho por el humano, sujeto a enajenación, manipulación, consumo y comercio humano.

Sánchez Vázquez (2003B: 190-194) resume en cinco puntos los principales aspectos de la música como producto material bajo el capitalismo:

1) La música se convierte cada vez más en mercancía, volviéndose una ramificación –entre muchas otras– de la actividad económica.

2) El peligro que representa la contradicción entre producción material y música se acentúa con la sujeción de la música a la economía, en la obtención del supuesto “máximo beneficio”.

3) Desde el punto de vista del discurso y la comunicación musical, es justamente en la época de la comunicación masiva cuando la música se siente más incomunicada, y más incapaz de comunicar.

4) La muerte de la música es decretada, a veces, desde adentro: los constructivistas, como los representantes del serialismo integral, la niegan como actividad autónoma de la razón; mientras que los dadaístas como John Cage gritan “¡abajo la música!” (ibid.: 193). Pero estos gritos y gestos no se lanzan en realidad contra la música, “sino contra una ideología burguesa que hace de la música una mercancía o un cómodo sillón que asegura complacencias y beneficios en el corto plazo” (idem).

5) El rechazo de la evolución y transformación de la música a través de la técnica y la tecnología, basado en la supuesta antinomia entre el arte y la técnica, establece una falsa contradicción; según esta idea, el arte sería la expresión de la libertad, de lo espiritual, de lo verdaderamente humano, y la técnica, de la esclavitud, de lo material, de lo inhumano. Sin embargo la técnica es un factor evolutivo del arte en general, y de la música en particular, y no un obstáculo suyo.

Entre las soluciones para modificar el estado actual de sometimiento de las clases sociales a través de la música comercial, Sánchez Vázquez (2005: 79) propone la fórmula “sin producción no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay producción ya que en ese caso la producción no tendría objeto”.

A partir de esta fórmula postula el autosacrificio del compositor, quien debe renunciar al protagonismo de la figura de “creador musical”, descendiendo de su pedestal egoísta, y convirtiéndose en permanente investigador de la música, sembrando públicamente una forma participativa de música-crítica, fundada no en las políticas del consumo mercantil, sino en las necesidades colectivas de educación y cultura crítica. Tal fórmula reclama el paso “de una música de la recepción a una música de la participación” (ibid.: 94):

Una recepción activa y creadora, en su sentido más amplio, no sólo mental sino práctica, puede contribuir a extender la creatividad hasta ahora concentrada en un sector minoritario, tanto en la producción como en la recepción.

Para ello, en el terreno de la recepción, la obra [musical, en este caso] ha de ser no sólo un objeto a contemplar, sino un objeto a transformar, contribuyendo así a la... socialización de la creación [musical].

En este contexto, Sánchez Vázquez (IBID.: 95) proclama: “nos pronunciamos por un cambio radical en la relación del receptor con la obra, al insertarse [éste] en el proceso de creación, en el cual la obra producida por el autor sería una etapa importante, pero no la última.”

Bajo este concepto, el compositor-investigador está comprometido a involucrar a sus escuchas, abriéndose él mismo a la cultura de la comunidad-escucha y convirtiéndose en receptor- creador.

En consecuencia, el compositor debe interpretar la complejidad de su comunidad y su contexto originario, para crear una música que, sin renunciar a la utopía, exprese coherentemente cualidades ancestrales-ecológicas (típicamente aquellas que se encuentran negadas y ocultas y, en muchos casos, destruidas por la sucesión de fuerzas económicas y políticas).

Un problema relacionado con esta perspectiva y asociado a la producción material de la música, es la manipulación de la técnica musical. Para ilustrar este problema, sirva la siguiente cita.

En un libro editado en 1970 por Sánchez Vázquez (Estética y marxismo, aparece una sección con el título “Sobre la música” (245- 249, t. II), como parte del texto “Sobre cuestiones de literatura y arte (1946-48): Resoluciones del Comité Central del Partido Comunista de la URSS”.

El contenido de este texto es –a decir lo menos– aberrante por su condena a la técnica musical de compositores como Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev, Aram Jachaturián y Nikolai Miaskovski.

Según esta crítica, la música de estos compositores es la negación de los principios fundamentales de la música clásica, la prédica de la atonalidad, de la disonancia y de la inarmonía, la renuncia a un fundamento tan importante de la obra musical como es la melodía, el gusto por las conjugaciones confusas, neuropáticas, que hacen de la música una cacofonía, un caótico amontonamiento de sonidos.

Esta música huele intensamente a la actual música modernista burguesa de Europa y América, que refleja el marasmo de la cultura burguesa y la total negación del arte musical… En vez de desarrollar en la música la tendencia realista, cuyas bases son el reconocimiento del inmenso papel progresivo de la herencia clásica y la veracidad y el realismo de la música, su hondo vínculo orgánico con el pueblo y con su música y sus canciones, compaginada con la sencillez y la fácil comprensión de las obras musicales.

Este rasgo de la política cultural del estalinismo (1922-52), paradójicamente se hace realidad por obra del capitalismo norteamericano de la posguerra (a partir de 1945) ¿No triunfó, acaso, por vía de las series de televisión y las películas de Hollywood difundidas a todo el mundo, la música tonal más ramplona, con melodías y canciones “compaginadas con la sencillez y la fácil comprensión popular” de los principios fundamentales de la música clásica y la obviedad de la consonancia tradicional occidental? Lamentablemente, la “música clásica” y los criterios más elementales de consonancia, ritmo y melodía, se convirtieron –por lo menos desde la época de Stalin y Hitler, pasando por las canciones pop impulsadas por los gobiernos e industrias de Gran Bretaña, Francia, Italia y Estados Unidos– en un producto para la dominación de las clases sociales y de las naciones aplastadas por las fuerzas del mercado internacional y de los intereses geopolíticos.2

¿No es más fácil someter a una población –léase mercado– sujeta emocionalmente a tonadas infantiles, en lugar de promover la variedad y complejidad musical que exija y fomente el esfuerzo imaginativo entre dicha población?

De este modo se sustenta el juicio de Sánchez Vázquez (2003a: 151-152), en cuanto a que la calidad de la música “se tiende a negar en una sociedad en la que rige la apropiación privada”, manteniendo a amplios sectores sociales al margen de toda experiencia estética trascendente.

Conclusiones

Este breve ensayo –que sistemáticamente recurre a la cita, la paráfrasis y la sinécdoque de la obra de Adolfo Sánchez Vázquez para trasladar sus ideas, del campo de la estética y la teoría del arte, a la musicología– concluye que la música es una forma de ejercer el poder de una clase social dominante sobre otras, dominadas.

También concluye que la música es un producto utilizado por las sociedades para reflejar y ejercer poder político y económico, y que la privación de la música de calidad, es también una forma de privación de la educación y la relativa autonomía a que aspiran, deficientemente, las clases sometidas.

La obra de Sánchez Vázquez es de enorme interés, no sólo para crear consciencia crítica en el compositor y el musicólogo, sino especialmente para fortalecer la definición de la música como fenómeno cultural y estético que refleja la intencionalidad y el simbolismo de ciertos grupos humanos oprimiendo a otros. En este sentido, clase social, poder político, poder económico expresión cultural, son conceptos íntimamente relacionados.

 

Citas

  1. Para una crítica sistemática de esta manipulación del lenguaje científico y su infiltración en la filosofía y las humanidades, vid. Sokal, 2008.
  2. La creencia de que algún día la rica y variada cultura musical de China y la India fertilicen nuevamente las culturas musicales occidentales parece ser ilusión vana: los gobiernos e industrias de las potencias asiáticas han descubierto el poder estupefaciente de la “sencillez tonal”, como eficaz vehículo de propaganda política y comercial. Consecuentemente, la riqueza musical de estas naciones, también está gravemente amenazada.

Bibliografía

ANÓNIMO (firmado por el Comité Central del Partido Comunista de la URSS el 10 de febrero de 1948). “Sobre cuestiones de literatura y arte (1946–1948)” en: SÁNCHEZ VÁZQUEZ, A. (ed.) (1970). Estética y marxismo. México, DF: Era, pp. 241-249, t. II.

BOBBIO, Norberto (1994). Destra e sinistra, Roma: Donzelli Editore.

ENGELS, Friedrich (1876). “Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen”, Stuttgart: Die Neue Zeit.

MOUFFÉ, Chantal (2006). “Democracia, ciudadanía y la cuestión de la pluralidad”, en: L. Álvarez, C. San Juan y C. Sánchez Mejorada (eds.) Democracia y exclusión: Caminos encontrados en la Ciudad de México. México, DF: UNAM-UAM-UACM-INAH, pp. 1-14.

SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo (1965). Las ideas estéticas de Marx, México, DF: Era.

—(ed.) (1970). Estética y marxismo. México, DF: Era (2 tt.).

—(1984). Ensayos sobre arte y marxismo. México, DF: Grijalbo.

—(1999). Entre la realidad y la utopía: Ensayos sobre política, moral y socialismo

México, DF: FCE.

—(2003a). A tiempo y destiempo. México, DF: FCE.

—(2003b). Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México, DF: FCE.

—(2005). De la estética de la recepción a una estética de la participación. México, DF: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

 


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