La sociedad tras la cámara, entrevista a Luis García Orso

El cine tiene que ver con la situación social; surge de ubicar a alguien, el realizador, ante su sociedad, siempre es una mirada que se posa sobre una sociedad determinada

Por: Víctor Hugo Martínez

Luis García Orso, S.J., es doctor en Teología y licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales. Es especialista en análisis cinematográfico y ha participado en diversos festivales de cine y congresos de comunicación.

Víctor Hugo Martínez (VHM): Luis, quisiera plantearte tres grandes preguntas sobre: I) la relación del cine con la sociedad y la política, II) los ciclos representativos del cine social-político, y III) las narrativas actuales del cine social. Luego del amplio panorama por el que nos llevarán tus respuestas, te formularé preguntas más puntuales.

LUIS GARCÍA ORSO (LGO): como principio, el cine tiene que ver con la situación social; surge de ubicar a alguien, el realizador, ante su sociedad, siempre es una mirada que se posa sobre una sociedad determinada. Comienza con los Lumière, quienes toman aspectos de la realidad para filmarlos en los segundos que duran sus cortos.

Les interesa captar qué pasa entre nosotros, por ello eligen momentos puntuales, representativos de lo social, como en La salida de los obreros de la fábrica (Francia, 1895). Sus tomas de las calles, la estación del tren, las familias, son aspectos de su medio. Desde el inicio el cine tiene que ver con la sociedad, la captación y documentación de un cineasta de su realidad.

Después de los Lumière, los cineastas abordan la ficción. Georges Méliès basa su película El viaje a la luna (Francia, 1902) en la novela de Julio Verne, imagina y reconstruye dicho libro que adelanta aspectos de la investigación científica sobre cómo podría ser ese viaje. Esta fantasía introduce el cine de ficción.

Con ella los realizadores descubren esta nueva gran veta: saber contar historias de todo tipo. Kieslowski decía que el cine consiste en el arte de contar historias, pero ello ha estado siempre en la humanidad desde las cavernas y las pinturas rupestres. El arte de contar historias evoluciona dentro del cine. La representación de la vida es lo importante y puede darse a manera de ficción, documental y animación, formatos que dan su riqueza al cine.

Conforme los realizadores cuentan historias en distintos formatos, los ámbitos de realidad que toca el cine se diversifican. Así del ámbito de la cercanía se pasa al del país, lo que pasa en otras partes, lo que sucedió en el pasado o puede suceder en el futuro.

La selección narrativa que hacen los realizadores propicia la aparición de los géneros: a) el de nuestras relaciones más cercanas (drama y melodrama); b) lo que sucedió (histórico); c) lo que pasó a través de guerras (bélico); d) lo que nos duele en la sociedad que vivimos (social); e) el que toma un compromiso político ante lo que nos ocurre como sociedad (político); f) el que imagina lo que podría ser de otra manera (ficción, fantasía); o g) la comedia, como la distensión de la problemática y la búsqueda de que la vida no sea solo drama.

Con esta síntesis de su evolución, quiero decir que el cine siempre ha tocado la realidad y ha mantenido en sentido amplio un matiz social. Los géneros son divisiones que surgen a raíz de la creatividad de los realizadores y para cuya definición no hay unanimidad.

Es sano no encorsetar y no ceñirse a que el cine debe estar limitado por géneros. El realizador es un creador libre y decide qué narrativa y estilo le viene mejor. Una discusión inútil sobre los géneros podría perdernos de lo fundamental, que es saber contar historias en distintos estilos, respetando que los creadores son artistas con una mirada propia sobre la sociedad, que quieren decir “esto es lo que estoy viendo”.

Aunque todo cine parte de una realidad social, sí hay un cine con un mayor calificativo de social y político. El cine social es aquél en el que un director quiere tratar problemas sociales de la época que está viviendo y darles relevancia; es su mirada sobre un asunto que hay que subrayar. El cine político va más allá en el sentido de que el director toma una postura política para decir “yo creo que esta problemática pide un compromiso de transformación, de cambio”.

 

II

Existen momentos representativos del cine social-político. Uno clásico es Sergei M. Eisenstein con La huelga (Unión Soviética, 1924) y El acorazado Potemkin (Unión Soviética, 1925). Si en las posturas que se toman ante la realidad se puede hablar de cine político, un director no puede desprenderse de su propia ideología y creencias. En el auge del pensamiento socialista, Eisenstein no trata de hacer propaganda política, pero no puede librarse de su manera de ver la realidad, y por eso toma una postura en El acorazado... donde consigue que muy dramáticamente se muestre cómo ciertos enemigos afectan la vida de la gente. Lo propone en forma de tragedia para  resaltar qué está causando la vida y muerte del pueblo. Ahí hay el  compromiso político de representar esa realidad. En otro ejemplo, el norteamericano D.W. Griffi th presenta en Intolerancia (EUA, 1916) su postura ante hechos de la historia. Estos son dos casos iniciales de cine social-político. Lo que quiero mostrar es cómo el cine no se puede desprender de lo social y lo político. Lo político tiene que ver con el compromiso de pensar, desde las creencias e ideología de un director, que las problemáticas más duras deben tener una respuesta, un cambio, una opinión sobre ellas. Lo que no es cine es la propaganda, porque desvirtúa la capacidad del cine de recrear y representar una realidad. Esto pasó con el nazismo.

NEORREALISMO: CAPTAR LA NUEVA REALIDAD QUE VIVE ITALIA

Cuando la situación social es tan dolorosa, como la de la posguerra y los perdedores, el cine de Italia muestra la realidad que vive el pueblo. Esta presentación es de las más modélicas, pues son grandes directores que saben hacer cine y tienen la sensibilidad de captar que, en ese momento, el cine que se necesita consiste en devolverle la mirada a los italianos de qué es lo que les ha sucedido.

Esos directores van a los pueblos, filman ahí, cambian la concepción de que el cine se hace en estudios, usan actores no conocidos. Podría haber sido un fracaso.

¿Por qué la gente iba a identificarse con actores no conocidos e historias tristes? Fue una identificación a través de un reflejo de la realidad, de un captar “esto somos nosotros y podemos tener esperanza porque tenemos capacidades, ánimos, trabajo”. Aquí figuran Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Luchino Visconti. En sus películas queda una ventana abierta.

Una película utópica es Milagro en Milán (de Sica, Italia, 1951), que conjuga la mayor pobreza en colonias y basureros con la mayor fantasía e ilusión de un pueblo para imaginar que puede cambiar todo. Este hondo compromiso con la gente también lo tiene Pasolini, quien con convicciones marxistas hace una síntesis de lo que es el artista comunista.

NOUVELLE VAGUE Y NARRATIVAS REVOLUCIONARIAS

La nouvelle vague francesa es el cine que sale a las calles y rompe con formas convencionales: una historia, guión, textos claros, artistas estrellas. La nueva ola altera ese modelo.

El guión es bastante libre para que los actores líricamente vayan apropiándose del papel. Sus personajes no son del pueblo pobre, sino  pequeños burgueses que reflejan la inquietud de la sociedad, sobre  todo parisina, en torno a mayores libertades.

Son burgueses con problemáticas propias, en algunos casos también gente marginal, pero urbana. Es la apertura a nuevos aspectos de la realidad que se van descubriendo. En esa búsqueda hay emergentes libertades morales y de costumbres, en películas como Sin salida (Godard, Francia, 1959) o Jules y Jim (Truffaut, Francia, 1961).

Estos directores imaginan  situaciones que todavía no son tan reales, buscan romper con moldes  anquilosados de la sociedad. Se anticipan a los movimientos de 1968, pues filman a fines de los años cincuenta; esa es su gracia y aporte.

Las películas que llegan después no tienen la frescura y espontaneidad de la nueva ola, sino el discurso de las convicciones y posturas ante problemas sociales. Es una insatisfacción por la manera en que se vive a mediados de los años sesenta. El cine refleja eso y los movimientos de protesta de esa sociedad.

Aparece un cine más político como La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, Italia-Argelia, 1965). También Bertolucci, Resnais, Godard, Costa-Gavras. Bertolucci (Antes de la revolución, Italia, 1964; El conformista, Italia-Francia-Alemania Occidental, 1970) es cine de compromisos político-revolucionarios, muy propio de esta época.

Son películas que vale la pena ver de nuevo para percatarse cómo puede identificarse una época a partir de tres aspectos: lo que pasa en la sociedad, los movimientos que resultan, y las tomas de postura política. Lo que no debe hacerse es copiarlos: ni el cine ni la sociedad tienen que seguir así. Fueron muy buenos cineastas, y hay que aprender de su manera de hacer cine, no solo del problema social que filman.

Un caso interesante es Luchino Visconti. Él se aparta del neorrealismo, evoluciona con la época, asume su identidad burguesa y
noble, pero no deja de ser un crítico social. Sus películas son de gran perfección. Algunas son muy duras como Los malditos (Italia-Alemania Occidental, 1969), otras recuperan la historia como Luis II de Baviera (Italia-Francia-Alemania Occidental, 1972). Visconti ambiciona releer la historia.

El gatopardo (Italia-Francia, 1963) es otra recuperación de la historia, de los movimientos de Garibaldi, la independencia de Sicilia o el gatopartidismo político. Mi predilecta es Muerte en Venecia (Italia-Francia, 1971), cuya historia es hermosa: es Visconti retratándose a sí mismo. El personaje de Aschenbach es como un simbolismo de hombres que están acabados, no pudieron conseguir lo que buscaban y van a morir.

Y, sin embargo, hay aún un aliento de belleza y atracción en Aschenbach por la fi gura de Tadzio. Tiene una visión utópica de que aunque todo pinta para ser una desgracia, en la figura de Tadzio, dice Aschenbach: “Por qué no seguir aspirando a la belleza”.

Durante los años sesenta, en el cine inglés social destaca Ken Loach, quien recupera obreros, mujeres y marginados de la sociedad industrial. No pierde esa mirada en Poor Cow (Reino Unido, 1967), Kes (Reino Unido, 1969), Agenda oculta (Reino Unido, 1990) y Tierra y libertad (Reino Unido-España-Alemania-Italia, 1995). Su cine llega hasta Nicaragua con La canción de Carla (Reino Unido-España-Alemania, 1996), pues él percibe nuevas situaciones en los movimientos de América Latina.

AMÉRICA LATINA Y ESPAÑA: EL CINE BAJO DICTADURAS

Entre los años sesenta a ochenta hay en América Latina, con Fernando Birri, Fernando Solanas, Nelson Pereira, Glauber Rocha, Miguel Littín o Patricio Guzmán, un cine social y político que se convierte en parte de la lucha del pueblo. Los creadores están con la censura encima por las dictaduras, no obstante consiguen hacer películas simbólicas bien cuidadas.

Pasa algo así con la dictadura de Franco en España. Ahí una de las obras más bellas es El espíritu de la colmena (Víctor Erice, España, 1973). Es una fábula sobre el monstruo. Es la niña que se hace amiga del Frankenstein al que todos desprecian y temen.

El espíritu de la colmena es un título simbólico, pues se quiere imponer a la gente que viva de manera gregaria dentro de la colmena, sin embargo la niña se atreve a salir, va al campo y se encuentra a la persona prohibida. También está Carlos Saura con Cría cuervos (España, 1975), una fábula para reflejar la opresión bajo un régimen político.

Luis García Berlanga y El verdugo (España-Italia, 1963), con un tono fársico, también está ahí. Pasados los años duros de la represión hay notables películas que recuperan la dictadura, el exilio y su dolor: La historia oficial (Luis Puenzo, Argentina, 1985), La boca del lobo (Francisco Lombardi, Perú, 1988), Garage Olimpo (Marco Bechis, Argentina, 1999), Cautiva (Gastón Biraben, Argentina, 2003), Machuca (Andrés Wood, Chile, 2004).

 

III

Luego de pasar por movimientos político-revolucionarios, al cine de América Latina le interesa mantener como protagonistas a la gente del pueblo. En Argentina, culminada su transición a la democracia, se intenta recuperar la historia de las víctimas de la dictadura y atesorar su memoria.

Otros protagonistas son los jóvenes, que viven un mundo distinto al de quienes conocieron la dictadura. Un excelente representante de estos nuevos cineastas es Daniel Burman: El abrazo partido (Argentina-Francia-Italia-España, 2004), Derecho de familia (Argentina-Italia-España-Francia, 2006), El nido vacío (Argentina-España-Francia-Italia, 2008).

En México, para muchos cineastas jóvenes, los protagonistas son los niños y adolescentes; vuelve a aparecer el tema de Los olvidados, pero cincuenta años después. Estos directores pretenden repetir lo propuesto por Buñuel, aunque filman sobre niños de la calle, los olvidados del siglo XXI, como  Gerardo Tort en De la calle (México, 2001).

Aunque no es muy recurrente también hay abordajes de realidades no urbanas, sobre el campo y el indígena, por ejemplo El violín (Francisco Vargas, México, 2005) y Cochochi (Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, México-Reino Unido-Canadá, 2008). Otro ejemplo de esta composición del campo, el indígena y el niño es la conmovedora Los herederos (Eugenio Polgovsky, México, 2008), que es una película sin un solo diálogo, pero con la realidad ahí: niños trabajadores en el campo y el medio indígena. Otro ámbito que requiere más tratamiento es el de los migrantes; el documental que abrió camino fue De nadie (Tin Dirdamal, México, 2005).

Otra realidad a plasmar es el nuevo papel de la mujer en la sociedad, porque rompe los clichés de la madre sufrida, resignada. Una mirada diferente de la mujer está en el cine de María Novaro con las películas Sin dejar huella (España-México, 2000) y Las buenas hierbas (México, 2010) o de Gerardo Naranjo: Voy a explotar (México-EUA, 2008) y Miss Bala (México, 2011).

Víctor Hugo Martínez (VHM): Estimado Luis, después del panorama que planteas, quisiera hacerte tres preguntas. La primera es sobre el documental. ¿El documental accede más a la realidad?

LUIS GARCÍA ORSO (LGO): El cine documental no es una copia de la realidad, sino la elección de un cineasta de documentar la realidad. Siempre va a ser una elección: lo que el director quiere tomar. Pero debe tener un guión. En esto se ha avanzado mucho, pues antes se creía que el cine documental era tomar la cámara y filmar, sin embargo siempre se selecciona algo.

Antes se daba poca importancia a la calidad del lenguaje. Los documentalistas saben hoy que tienen que hacer también cine de calidad. Cuidan mucho que haya buen sonido, guión, tratamiento del color, silencios, planos. En México destacan Juan Carlos Rulfo, Eugenio Polgovsky, Everardo González, Natalia Almada. El cine político que arroja el documental tiene la misma calidad que el de ficción o histórico.

VHM: El caso Eisenstein refleja lo difícil que es para un director liberarse de su ideología y el contexto que la prefigura. ¿El director tiene una relación difícil con el poder?

LGO: El director es un artista comprometido con la historia que quiere contar y compartir, pero a la hora de llevarla adelante puede que otros no estén de acuerdo.

Los primeros van a ser los productores, por sus intereses ideológicos y económicos. Los directores consagrados dicen: “he hecho el cine que quise, me he sentido libre, aunque me haya contratado la Metro Goldwyn Mayer o la Twentieth Century Fox”. Pero se necesita haber llegado a ese grado de consagración.

El poder económico o político va a querer intervenir en la película, pues los productores pueden no estar de acuerdo con el enfoque. Los ejemplos más claros son el macartismo y las “listas negras”. El senador McCarthy tuvo el poder de decir “esto no se hace en Estados Unidos”.

Elia Kazan fue una de las víctimas de esto. El cine de Kazan es siempre social, quiere refl ejar un compromiso con la realidad, pero llega un momento en que estos códigos vigentes, aunque a veces no se diga, le impiden seguir filmando. Lo que Kazan hace en Nido de ratas (EUA, 1954) es cine social y político, porque dice: “esta realidad de los estibadores en Nueva York no puede seguir así; hay unas mafias ahí y quizá esté el mismo gobierno sosteniéndolas”.

Es una película muy conflictiva con dos posturas enfrentadas: la de los trabajadores y el jesuita que los apoya, y la de la mafia.

VHM: El “nuevo” cine social en América Latina tiene coordenadas diferentes a las que ligaron lo político con la revolución. ¿Podrías ahondar en estas nuevas claves?

LGO: La cultura de los nuevos realizadores consiste en ser muy sensibles ante protagonistas de la sociedad que son ignorados. En lugar de ver el movimiento social, la toma de postura política o los brotes revolucionarios, lo que tiene de social este cine es recuperar a personas marginadas y darles lugar en su historia.

Esto es propio de la cultura de fines del siglo XX: no buscan cuánto puedan tener de efectividad o acción social estos personajes, sino que son personas a las que hay que mirar; es la mirada sobre estas situaciones y seres.

En la historia del cine latinoamericano muchas películas tienen la fuerza de abrirnos la esperanza y afirmar nuestra dignidad humana, cuando otros ojos solo verían desesperación e inhumanidad. En ese sentido, la espiritualidad de nuestros pueblos queda grabada y se proyecta luminosa en las pantallas de cine.

Si recorremos las dos últimas décadas, los protagonistas de estas películas suelen ser emigrantes, sobrevivientes de dictaduras, mujeres, niños, gente olvidada del pueblo. Historias mínimas (Argentina-España, 2002) y El perro (Argentina-España, 2004), del argentino Carlos Sorín, son distintivas de este relato que cuenta que estos hombres existen, que no toda la vida pasa en Buenos Aires. ¿Qué pasó con la Patagonia, con la gente del campo, con la que todo mundo ignora?