La nota y el ruido: Sartre y la música*

Sartre es hundido y se hunde él mismo en el silencio

Por: Adolfo Sánchez Vázquez

Quienes recuerden lo que significó Sartre en la década del cuarenta (apogeo del existencialismo) y década del cincuenta (revisión de su postura existencialista y acercamiento al marxismo), no podrán dejar de advertir con azoro el silencio que le rodea y su propio silencio. Hubo por aquellos años mucho ruido en torno a Sartre y mucho ruido provocado por él mismo. Por sus actos, sus palabras o sus libros, era codiciada noticia periodística.

En filosofía, literatura o política, su enorme y compleja personalidad se proyectaba, con un ancho diapasón, desde los severos círculos académicos, hasta los animados cafés y bullangueros cabarets existencialistas. Por ello, en estos últimos años, acallados sus truenos y rayos –uno de los más sonados: su rechazo del premio Nobel de literatura [de 1964]– Sartre es hundido y se hunde él mismo en el silencio. Por esta razón, nos ha sorprendido grata y vivamente verlo roto hace poco en las páginas de Le monde (28-VII-77), en una entrevista en la que habla esta vez, no de filosofía ni de política, sino de música. 

Sartre ya había dmostrado en algunos ensayos una fina y despierta sensibilidad para el arte, enmarcada por esa aguda y poderosa inteligencia que pone en [todo] cuanto toca. Sartre puede caer en el error o en el argumento controvertible, pero jamás en la trivialidad. Nunca es grisáceo y casi siempre deslumbra.

Ahora, en esta entrevista, nos descubre su actitud ante la música, actitud que siempre ha constituido, como él dice, “una relación solitaria” con ella (no sólo como oyente, sino también como ejecutante –toca el piano–, e incluso como creador, [pues] en alguna ocasión compuso una sonata). 

En la actualidad escucha música clásica por la radio, sigue amando el jazz y no cree que, salvo excepciones, exista la música pop. Le fascina la música extraeuropea, sobre todo la de la India y China, y piensa que al ser confrontada [i.e. comparada] con la europea, podría ganarse [una] contribución [musicológica] si se encontrara un código común. 

A lo largo de la entrevista, Sartre es emplazado a abordar cuestiones que quitan el sueño a los teóricos del arte, como la de la relación entre la música y la situación social de su tiempo. La respuesta de Sartre se acerca, aunque no lo nombra, a la del marxista italiano [Galvano] Della Volpe, quien rechaza que la música pueda inscribirse en la supraestructura [social] como simple reflejo o expresión de ideas verbales (políticas, morales, etcétera).

En la música, según Sartre, “hay procesos, hábitos en el modo de hacer suceder las notas de cierta manera, de hacerlas suceder en el tiempo, o de la sucesión de los elementos de un concierto o una sonata. En pocas palabras, hay todo un conjunto que no es propiamente un lenguaje, pero que se asemeja por su forma al lenguaje, y da su sentido a la época”.

Al sostener esto, rechaza la fórmula de Stravinsky según la cual la música no puede expresar nada, y aclara: la música “no tiene significación, pero guarda un sentido. Nos da una posibilidad de captar el mundo como fue en un momento, aunque carezca de objeto y relato, y ello en virtud de la armonía que lo engendra y le da autenticidad.”

Sin embargo, Sartre no piensa que la música se reduzca por su sentido a ese tiempo. Es algo más amplio: una sonata de Beethoven es la visión del siglo XVIII desde dentro, pero es también una percepción desde fuera, “casi exterior”. Es –concluye– “una anticipación”.

En cuanto al espinoso problema de las relaciones entre música y política, la solución sartriana es muy discutible, aunque concuerda con la anterior: “la música ha podido ser política al ser ejecutada en la época en que fue compuesta”, pero más tarde pierde este carácter “porque sólo es música”. 

En conexión con su vieja tesis del compromiso (engagement) del escritor, que tanto revuelo provocó en los años cuarenta, Sartre se refiere ahora específicamente a la música y advierte: “se podría escribir incluso una sinfonía sobre el destino de un hombre, o del hombre, pero no sobre la IV o V república [francesa]”.

[Según Sartre], no hay compromiso preciso en un periodo dado: “Si [la música] se compromete con el hombre, será en la manera como nos muestra el medio de los otros y de la naturaleza, o en su modo de tratar la muerte o el amor”.

Al enfrentarse a ciertos fenómenos musicales de nuestros días, Sartre se muestra prudente. En la música, dice, hay siempre “un racionalismo que no puede abandonarse sin llegar a la cacofonía”. Y su prudencia se agudiza al hablar de la música concreta: “me es difícil asimilarla, pero estoy en ello”. E inmediatamente señala dónde está para él la dificultad: “Mi problema es pasar de la nota al ruido... Amo más la ligera idealidad de la nota que la pura materialidad del ruido”. Y ante la posibilidad de que un día se borre en su oído la diferencia entre ruido, sonido y nota, se pronuncia con un lacónico y esperanzado: “Todavía no”. 

¡Dramático caminar de este viejo león de la filosofía, la literatura y la política que ayer daba zarpazos y que hoy deja atrás el ruido que provocaba, mientras que en música, para no perder el paso, trata de pasar cautelosamente de la nota al ruido! 

Comentarios 

Con la intención de añadir información pertinente sobre los temas tratados en el texto anterior, y con el deseo de aclarar algunos conceptos, se extienden las notas siguientes. La numeración de las secciones corresponde a las llamadas hechas en el cuerpo mismo del texto.

Gabriel Pareyón

 

1

Jean-Paul Sarte es, probablemente, uno de los pocos filósofos modernos que penetró en la mentalidad popular occidental del siglo XX, con su concepto de “existencialismo”.

Si bien es cierto que el término “existencialismo” se usa con frecuencia en modo coloquial, sin ninguna relación motivada por la filosofía, también es cierto que al hurgar lo menos en las masas de información vinculadas a esa noción –en las bibliotecas, en la red electrónica–, el nombre de Sartre es inevitable.

No ocurre lo mismo al buscar información sobre las posibles relaciones entre existencialismo y música, por la sencilla razón de que este vínculo es apenas un tema reciente de la musicología: la cuestión es tratada por primera vez en la historia de la teoría musical, por el finlandés Eero Tarasti (1948- ), en su libro Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics.

En su texto, Tarasti sugiere que la improvisación musical contiene un profundo sentido existencial, en cuanto a que la intención del ejecutante roza constantemente el vacío del significado (con el riesgo de perder el sentido musical durante la improvisación), para salir victorioso –si puede–, recuperando el significado a partir del riesgo del vacío (en caso de que el ejecutante verdaderamente posea el talento para entrar y salir de tales profundidades existenciales-musicales).

Dicho lo anterior, no deja de ser inquietante el hecho de que las “últimas palabras” de Sartre, en la entrevista que aquí se despliega, vayan dedicadas a la música.

Al mismo tiempo, la improvisación musical resulta ser un tema central, no en la literatura de Sartre, sino en su vida misma –aunque, por desgracia, Sartre no escribió ningún libro sobre música, específicamente.

De hecho, la mayoría de sus biógrafos mencionan que Sartre cantaba y tocaba el piano. Por ejemplo: Andrew N. Leak, en su libro Jean-Paul Sartre dice que sus “años juveniles en el liceo... fueron sus años más felices... cantando –pues tenía buena voz–, interpretando como actor piezas de sus compañeros y profesores, y tocando el piano”. 

En su entrada “Paris” (sección VII), la enciclopedia de la música Grove (edición 2001) menciona que “Sartre soñaba con convertirse en músico de jazz luego de que el Hot Club [de París] abrió sus puertas en 1932”. De hecho, en el mismo libro de Leak (p. 76) se lee: [En los años treinta] “Sartre estaba aquí y allá, aunque era más probable encontrarlo tocando una sonata a cuatro manos en casa de su madre.”

A partir de esta información, es tentador imaginar que Sartre también componía. Sánchez Vázquez, en su colaboración para El Universal, sucumbe a esta tentación, sugiriendo que Sartre escribió una sonata para piano. Sin embargo, resulta extremadamente difícil encontrar tal “sonata”, así como cualquier otra obra instrumental supuestamente escrita por Jean-Paul Sartre.

Incluso el texto de su famosa canción, Dans la rue des Blancs-Manteaux (1944), no tiene música de Sartre, sino del compositor francés de origen húngaro, Joseph Kosma (1905- 1969), recordado por los amantes del cine francés por su música para las películas de Jean Renoir (1894-1979) –incluyendo la música para la cinta Le testament du docteur Cordelier (1959), una versión francesa del Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson. 

Si Sartre realmente escribió música, es muy difícil comprobarlo. Es posible que alguna composición suya se encuentre, olvidada, en el archivo de manuscritos de Sartre en la Biblioteca Nacional de Francia; sin embargo, el catálogo electrónico correspondiente no incluye ni menciona ninguna obra musical de Sartre. 

Hay que agregar, por último, que no es raro que un filósofo se interese por la música, al grado de crear piezas instrumentales: son conocidas algunas composiciones de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Friedrich Nietzsche (1844-1900) y Theodor W. Adorno (1903-1969), entre otros; si bien la mayoría de ellas son muestras conservadoras de un ejercicio pasajero.

Por otra parte, sería larguísima una lista que incluyese las referencias a las reflexiones hechas por filósofos antiguos y modernos, sobre la música, que, notoriamente, es uno de los temas favoritos de la filosofía.

Para el tema particular de esta contribución, interesa, solamente, la vibrante conexión entre existencialismo sartriano (y post-sartriano) e improvisación musical: un asunto pendiente para la nueva filosofía de la música.

 2

De lo que no cabe duda, es de la afición de Sartre al jazz y al concepto de improvisación en ese género musical. Según se lee en la biografía escrita por Andrew N. Leak (2006: 76): “Hay, indiscutiblemente, conexiones circunstanciales entre Sartre y su estilo de vida bohemio: una notable escena en L’âge de raison [novela, 1945] tiene lugar en una bodega (louche) de jazz.

Además, Sartre habría sido amigo del trompetista, compositor y bohemio Boris Vian (1920-1959); habría escrito una canción para la cantante Juliette Gréco (1927- ), y él mismo sería un amante del jazz” (cursivas en el original).

Por la enorme cantidad de testimonios al respecto, es obvio que la música favorita de Sartre era el jazz, por encima de la música clásica europea y de las grabaciones de música de la India y China que ocupaban un espacio menor en su fonoteca personal.

La canción a la que se refiere Leak es la mencionada Dans la rue des Blancs-Manteaux (1944), que Juliette Gréco estrenó y grabó. Sin embargo, como se aclara en el punto anterior (1), en esta canción sólo el texto es de Sartre. 

3

Escribe Sánchez Vázquez, que Satre “piensa” que al comparar la música tradicional de China, India y Europa, “podría ganarse [una] contribución si se encontrara un código común”.

El comentario de Sánchez Vázquez es, al mismo tiempo, demasiado breve y excesivamente sugerente: como insinuar que al comparar la poesía antigua de China, India y Europa, pudiese obtenerse una revelación, al hallar un “código común”.

Es necesario, pues, abrir una variedad de posibles interpretaciones a esta idea: al menos, una de ellas directamente sujeta a la física, otra a la fisiología, y una más, sujeta a la cultura, según se explica enseguida.

Por una parte, el "código común" de toda música está condicionado por funciones mecánicas y electro-acústicas del oído humano, desde el pabellón auricular y la piel y los huesos, que funcionan como resonadores, hasta el oído interno y su relación con la corteza cerebral auditiva, que funcionan como complejos sistemas de síntesis y correlación de información.

De manera que un “código musical universal” tiene que conjugar estos mundos distintos: el de las razones y proporciones físicas de los fenómenos vibratorios y el de la psicoacústica, o sea, la asimilación de la sensación auditiva como proceso psicológico.

En este último caso, un conjunto de vibraciones acústicas audibles, puede ser interpretado como la voz de una persona familiar, o el sonido típico de un objeto o de un fenómeno cotidiano: el sonido de la botella que se golpea, el sonido del agua al correr, el sonido de los pasos al caminar.

Pero, por otra parte, es indiscutible que un aspecto esencial del oído también compromete la interpretación cultural de esos objetos o fenómenos.

Por ejemplo, al interpretar que el sonido de una botella corresponde a cierto tipo específico de botella; al asociar un grifo con el sonido del agua corriente; o al imaginar una persona al oír los pasos de alguien al caminar.

Cultura, biología y física son, de este modo, tres inmensos conjuntos conceptuales en que es posible escudriñar –como quiere Sánchez Vázquez–, el “código común” de la música.

Es obvio que en universos tan distintos y tan amplios puedan figurarse relaciones de semejanza que favorezcan la comparación, la metáfora y la analogía. Sin embargo, son muchas más las diferencias entre esos universos, que a su vez propician que la música sea un variado universo de universos contenidos dentro de sí. Esta es, en suma, la mayor riqueza de la música. 

4

En efecto, la creencia de Igor Stravinsky (1882-1971) de una “música absoluta” o “música absolutamente pura”, que “no puede expresar nada”, sino en términos “puramente musicales”, es una ingenuidad que despertó polémica en su tiempo.

Una crítica temprana sobre esa polémica, la aporta Basil Maine, en su artículo “Stravinsky and Pure Music” (1922: 93-94), donde censura ésta y otras ideas relacionadas de Stravinsky, como la de “música en sí misma” y la de “arte por el arte”, ideas que, de tan frágiles, rozan la tautología: ideas cuya definición pretende esclarecer la naturaleza de una cosa, usando esa misma cosa para definirla; la tautología no es solamente redundancia, sino también insuficiencia lógica empeñada en demostrar lo que “es evidente” por medio de “lo que es evidente”.

En esta dirección, Sartre prefiere creer que la música “no tiene significación” del mismo modo a como significa el habla o la representación escrita del habla, “pero [sí] guarda un sentido”, tanto social y psicológico, como físico-armónico.

Por lo tanto, la música es expresiva con significados que pueden ser muy simples (por ejemplo, la sucesión de un ritmo regular), o muy complejos (por ejemplo, la asociación de ese mismo ritmo regular, con un valor social o histórico).

5

En este breve párrafo parece haber un malentendido, quizás originado al redactar la entrevista original. En el comentario anterior (4), se refleja la desconfianza de Sartre en una supuesta música “pura” o “absoluta”.

En este caso, Sartre no podría decir que la música “sólo es música” [en sí misma], pues esta idea es exactamente lo que afirma Stravinsky, y que Sartre no comparte.

La música jamás es “sólo música” o “música en sí misma”, porque siempre está sujeta a la interpretación del músico, del público, del especialista, etcétera. Inclusive, bien puede estar a merced de la interpretación manipuladora del político.

Por ejemplo, Hitler amaba la música de Richard Wagner y Franz Lehar, bajo una interpretación unívoca, afectada por la creencia de que la tradición musical alemana es la única válida en el mundo, y de que dichos compositores eran los representantes legítimos de esa validez.

Es falso, pues, que “la música ha podido ser política [únicamente] al ser ejecutada en la época en que fue compuesta”; está claro que durante el régimen nazi se propagó un repertorio específico de música compuesta hacía setenta u ochenta años.

También, actualmente, la música que sirvió al régimen político de Ronald Reagan, para debilitar la ideología socialista a inicios de los años ochenta, goza de amplia difusión treinta años después, en las sociedades capitalistas y neo-capitalistas. 

En conclusión, cualquier música puede tener carácter político siempre que se le asocie una interpretación política (con o sin tal asociación necesariamente explícita).

Es obvio que el carácter político original de cierta música puede perderse o transformarse con el paso de los años; sin embargo, esa misma música puede conservar durante mucho tiempo un mismo tipo de carga cultural y política (por ejemplo, un himno nacional), como también es posible que la interpretación política de cierta música pase, posteriormente, a interpretarse bajo un criterio político distinto. En este caso la interpretación política de la música no desaparece, sino que se transforma, y evoluciona en direcciones impredecibles. 

6

Una de las limitaciones teóricas de Satre–que no necesariamente es limitación de la doctrina existencialista–, es considerar que la música no puede tener “compromiso” (engagement) social y político. Este asunto se anticipa en la nota anterior.

Sin embargo, es conveniente aclarar el significado del concepto art engagé (arte comprometido) en el pensamiento de Sartre y su (des)vinculación con la música. En Orphée noir (1948), Sartre se refiere a la creación de poesía surrealista por autores africanos, que “pueden” unir la “poesía pura” con el “arte comprometido”.

Más tarde, en Saint Genet, comédien et martyr (1952), su noción de arte comprometido se extiende, abarcando la obra de poetas como Mallarmé y Genet, y oponiéndola a “lo que la mezquindad burguesa llama lo real”. Sartre rechaza que la música sea “pura” tanto en un sentido semántico, como en un sentido poético; pero Sartre tampoco da mayores explicaciones sobre este particular.

Esta vacilación en el pensamiento de Sartre la advierte tempranamente René Leibowitz (1913-1972), compositor y teórico musical, quien en 1950 publica el ensayo El artista y su conciencia: esbozo de una dialéctica de la conciencia artística (con prefacio del mismo Sartre) para afirmar que cualquier forma de innovación artística puede ser tan válida filosófica y socialmente, como el “arte comprometido” de carácter explícito que propone Sartre.

Leibowitz pone por ejemplo la obra de Arnold Schoenberg (1874-1951), titulada Un sobreviviente de Varsovia, Op. 46 (1947), que aporta sustento moral y estético a un proceso social y político específico. Otras obras instrumentales de la época, entre ellas Structures Ia (1952), de Pierre Boulez (1925), e Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono (1924-1990), también pueden situarse en este contexto. 

El trabajo de Leibowitz ha servido como antecedente para ligar el existencialismo sartriano con la “trascendencia estética” en la semiótica musical de Tarasti (véase nota 1).

En este mismo marco filosófico, es coherente la declaración de Sartre: “se podría escribir incluso una sinfonía sobre el destino de un hombre, o del hombre”; de la forma efectiva de presentar por metáfora o analogía tal “destino” o “existencia”, depende la “trascendencia estética” –y moral–, que anuncia Tarasti.

Pero la segunda frase de Sartre: “no [se podría escribir una sinfonía] sobre la IV o V república [francesa]”, es inexacta. De acuerdo con lo que se afirma en el comentario (5), “cualquier música puede tener carácter político siempre que se le asocie una interpretación política”.

De manera que Beethoven puede escribir su Tercera sinfonía (1804, originalmente dedicada a Napoléon; más tarde el compositor borró la dedicatoria), del mismo modo que Nono escribe Il canto sospeso: bajo un “compromiso” (engagement) estético, político y moral que puede ser sujeto de juicio y crítica en periodos sociohistóricos ulteriores. 

7

El conocimiento de Sartre sobre la filosofía griega era vasto. Es evidente que con la palabra racionalismo, Sartre alude aquí al racionalismo pitagórico (el cual postula que todo intervalo armónico consiste en una “razón” matemática, que puede ser representada por un quebrado), y no a la doctrina cartesiana del racionalismo.

Rigurosamente, en términos físicos, Sartre está en lo cierto: la música –lo mismo en la tradición armónica occidental, que en muchas otras tradiciones musicales desarrolladas en China, India y Medio Oriente, y en el México antiguo a través del teponaztli y de numerosos instrumentos de soplo–, tiende a ciertas “proporciones” y “afinaciones” que pueden representarse en términos de razones matemáticas, salvo en el llamado temperamento justo, que por motivos mecánicoprácticos, por ejemplo en la construcción de instrumentos de teclado o de instrumentos de cuerdas con trastes, se afina con base en una escala logarítmica. En este caso, la afirmación de Sartre es esencialmente de carácter pitagórico. 

8

El término "música concreta"–que muy frecuentemente se encuentra en francés, musique concrète– fue acuñado por Pierre Schaeffer (1910-1995) para referirse a la música creada a partir de la grabación, síntesis y re-síntesis del sonido, por una diversidad de medios electrónicos.

De este modo, los compositores de música concreta extraen sonidos comunes del mundo cotidiano, para transformarlos en sonidos musicales que se perciben completamente distintos respecto de la fuente original.

En la música concreta la mezcla continua de fuentes y referencias sonoras, la intertextualidad simbólica, y el uso sistematizado de “materiales reciclados” anticipan, desde los años 1960-80, rasgos que son propios de la llamada posmodernidad. 

9

Es menester una aclaración que permita la mejor comprensión de este segmento, que compete al léxico de la tradición musical occidental: do, re, mi, fa, sol, la, si, son “notas musicales”.

Esto es una verdad de Perogrullo ¿Pero qué es, más claramente, una nota musical? Una definición parca, pero también fundamentalmente práctica, debería señalar que una nota musical es una denominación convencional de una frecuencia de sonido audible y periódica, que forma parte de una escala musical, como en la escala “do, re, mi, fa, sol, la, si”, también llamada escala diatónica.

Al cantar o solfear esta escala, decimos que cantamos “notas musicales”. En cambio, el término “sonido” se refiere a cualquier frecuencia audible, relativamente periódica. Por ejemplo, al silbar o al soplar regularmente sobre la boca de una botella, puede obtenerse un sonido específico.

Si ese sonido forma parte de una escala musical, podremos decir que metafóricamente estamos “tocando” una nota, dado que las notas representan sonidos. Sin embargo, no todos los sonidos corresponden a notas musicales, pues estas últimas están, por convención, limitadas a un conjunto ideal de sonidos. 

Por último, el concepto de "ruido", al contrario de lo que se cree y lo que se expresa coloquialmente, no es, ni toda sensación desagradable de sonido, ni toda nota desafinada o demasiado fuerte. El concepto “ruido” significa –al menos en acústica y, en general, en física– una cantidad de frecuencias vibrando simultáneamente con una falta de proporción evidente, que impide clasificar fácilmente esas frecuencias.

Si pudiésemos hacer una analogía del “ruido” con los colores, el mayor “ruido” posible sería el blanco, porque en él no se distingue ningún rango particular de color (o sonido), sino que “todas” las frecuencias se encuentran con la misma probabilildad. 

Para terminar, es importante decir que el "ruido" puede ser audible o inaudible, porque el concepto de “ruido” es más una abstracción de la física, que un concepto sobre el modo de oír los sonidos.

Inclusive, muchas experiencias que en la vida cotidiana llamaríamos “ruido” (por ejemplo, arrastrar una silla por el suelo), puede ser un denso conjunto de sonidos –incluyendo posibles “notas” musicales– que simplemente son muy numerosos y demasiado variados en sus tonos y amplitudes, como para poder interpretarlos como música.

Ahora veamos nuevamente la declaración de Sartre transcrita por Sánchez Vázquez: “Mi problema es pasar de la nota al ruido... Amo más la ligera idealidad de la nota que la pura materialidad del ruido”.

Sartre tiene mucha razón: es muy difícil traspasar las fronteras culturales y fisiológicas que apoyan la estabilidad de la nota musical en la cultura occidental, para sustituir dicha estabilidad por la compacta pluralidad del ruido.

Sin embargo esa pluralidad también puede adquirir la forma de “timbre”; o sea, la cualidad del oído que nos permite distinguir un objeto sonoro de otro, incluso cuando su apariencia superficial sea semejante entre dos o más objetos.

Una forma típica de transitar de la “nota” al “ruido” es la transición tímbrica. Pero este concepto no era del todo claro antes del uso de las computadoras para la síntesis y análisis del sonido.

Por esto, Sartre habla de un “problema” para asociar “nota” y “ruido”, de manera continua. La “posibilidad de que un día se borre la diferencia entre ruido, sonido y nota” es muy grande actualmente, por el tránsito entre esos conceptos, que técnicamente permite la música electrónica.

Sin embargo, los límites y características del oído siguen siendo las mismas para Sartre –y para Pitágoras–, que para nosotros en la actualidad. En este sentido, la diferencia entre nota, sonido y ruido, seguirá siendo percibida por el oído humano.

 

Citas

  1. *El presente texto fue publicado en el diario El Universal, de la ciudad de México, el lunes 26 de septiembre de 1977 (páginas 4 y 16). En él, Adolfo Sánchez Vázquez expone ideas sobre el pensamiento del filósofo Jean-Paul Sartre (1905-1980), con motivo de una entrevista hecha a Sartre, publicada en el diario Le monde, en París, el jueves 28 de julio de ese mismo año, que versa principalmente sobre música. A continuación aparece el texto íntegro de Sánchez Vázquez. Más adelante se incluyen notas aclaratorias acerca de su contenido (compilación, edición y comentarios críticos por Gabriel Pareyón).

 

Bibliografía

LEAK, Andrew N. (2006). Jean-Paul Sartre. Londres: Reaktion Books.

LEIBOWITZ, René (1950), L’artiste et sa conscience: esquisse d’une dialectique de la conscience artistique. París: L’arche.

MAINE, Basil (1922). “Stravinsky and Pure Music”, en: The Musical Times, vol. 63, núm. 948, Londres, pp. 93-94.

TARASTI, Eero (2002), Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. La Haya: Mouton de Gruyter, pp. 196-198.

 


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