Flor de retama: el canto de la memoria en tiempos de violencia política (Perú, 1980-2000)*

En un contexto de violencia, los cantos son parte de una producción musical que expresa diversos contenidos y perfila un discurso de la memoria o las memorias desde creaciones individuales y colectivas

Por: Renato Neyra

Introducción

La presente investigación surgió en el contexto del Perú, durante los debates en torno al Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, hecho público en agosto de 2003.

Esta comisión, instalada en el gobierno de transición, de 2000 a 2001, tuvo como finalidad investigar y esclarecer los hechos del conflicto armado interno y determinar las responsabilidades de los actores (grupos armados, fuerzas policiales, fuerzas armadas) sobre las atrocidades cometidas durante los veinte años de violencia de origen político en el Perú desde 1980 hasta el año 2000.

Los estudios sobre este periodo de violencia se abordaron mayoritariamente desde las ciencias sociales y, poco tiempo después, desde una perspectiva interdisciplinaria. Análisis económicos, políticos, sociales, antropológicos sobre sus efectos e impactos han sido expuestos y difundidos en distintos espacios.

La atención al sesgo cultural, y a la manera como la sociedad se manifiesta en obras artísticas, aparece a manera de un colofón a los estudios sobre esta etapa de violencia interna. En gran medida estos estudios versan sobre la literatura y el periodismo; con menor énfasis se encuentran producciones en las artes plásticas, el teatro, la fotografía y el cine.1

En un contexto de violencia, los cantos son parte de una producción musical que expresa diversos contenidos y perfila un discurso de la memoria o las memorias desde creaciones individuales y colectivas.

La observación de la producción musical (cancionero musical y la obra Flor de retama) –desde la población civil2 (géneros musicales como waynosyaravíespumpines)– es un testimonio que permite construir y conocer cómo se manifiesta parte de las memorias de nuestras sociedades en un contexto de violencia política.

La violencia de origen político ejercida en este periodo desde diversos sectores de la sociedad refleja la fragilidad e inviabilidad de un proyecto colectivo nacional. Esta violencia tuvo como resultado nefastas consecuencias para la sociedad peruana.

En el Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación se señala que más de 69 mil peruanos resultaron muertos o desaparecidos por organizaciones subversivas (Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso, (SL), y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), y agentes del Estado (las fuerzas armadas y policiales).

De cada cuatro víctimas, tres de ellas eran campesinos quechua-hablantes. Víctimas en muchos sentidos –desde mucho antes; uno de ellos, el cultural–, formaban parte de sectores ignorados por el Estado y por las sociedades urbanas.

Así, las pugnas de las memorias por lograr un espacio en la historia, por parte de poblaciones marginadas, y la música, como vehículo de estas memorias colectivas, es una de las entradas que nos aproximan a comprender parte de lo acontecido, así como a promover el debate y la discusión en torno a estos temas. El presente texto trata de articular conceptos como canto, memoria y violencia política.3

Adiós pueblo de Ayacucho ¡Perlaschallay!...

¿Rincón de los muertos?

Empecemos con una mirada contextual del porqué irrumpió la violencia política en el Perú y, específicamente, en Ayacucho: el surgimiento de propuestas de cambio está ligado a la no resolución desde el Estado y sectores dominantes, de gestar de manera general una propuesta que articulara e incluyera a todos los sectores sociales en programas y proyectos comunes, regionales y nacionales.

Los padecimientos por estas exclusiones llegaron a establecer graves brechas en las consideraciones políticas y cambios, generalmente ligados al desarrollo y la búsqueda del poder político. Así sucedió en Ayacucho, uno de los departamentos más olvidados por los gobiernos democráticos y por las dictaduras militares.

En Ayacucho, situado en la zona sur andina del país, no existió un polo de desarrollo convencional: una mina, una industria, grandes cultivos comerciales. Tampoco hubo un instrumento modernizador, cuyo agente fuera económico; sino que éste fue esencialmente ideológico: una universidad (cfr. Degregori, 1990).

La Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, reabierta en 1957 luego de 80 años de haber sido clausurada, formaba parte de un programa y reforma educativa que se aplicó en el ámbito nacional en los años 1950.

La educación resultó así un factor clave para el desarrollo En esta búsqueda de “verdad”, los esfuerzos fueron desplegados intensamente. Además de ser instrumento para las luchas democráticas y para hacerse un lugar en la sociedad nacional, Degregori (1990: 11) adiciona una característica que sería, en el plano subjetivo, uno de los detonantes: “Salir del engaño”.

Engaño que se remontaría a la colonia, y al cual se opondría “la verdad objetiva”, la “verdad científica” en una propuesta ideológica rígida del marxismo-leninismo-maoísmo (ibid.: 12, 15).

En los años sesenta y setenta surge una fracción del PCP, denominada luego Sendero Luminoso o PCP-SL. Esta agrupación es producto del encuentro de una élite intelectual, provinciana y mestiza, conjuntamente con jóvenes universitarios también provincianos, andinos y mestizos. Habría que añadir una característica: quienes formaban parte del núcleo dirigente inicial de SL pertenecían a una larga tradición de élites provincianas confrontadas con el centralismo oligárquico (ibid.: 22).

Estos grupos fueron más radicales, y estuvieron contra los cambios y procesos que se realizaban rumbo a una modernización desde el Estado. Tampoco desde la no oficialidad e informalidad donde las migraciones no planificadas, los procesos de organización y movilización social buscaban soluciones a la exclusión.

Por otro lado, las agrupaciónes políticas que creían en el juego democrático y los sectores urbanos centralistas proclamaron una nueva Constitución política del Perú, en 1979, para dar paso a un Estado moderno con declaraciones inclusivas: derecho al voto a los jóvenes de 18 años y a los analfabetos, entre otras.

Sin embargo, el inicio cruento de esta historia estuvo señalado por la acción de SL, que inició en 1980 una denominada “guerra popular” contando con un grupo reducido de seguidores. Los grupos mayoritarios, intentaban, más bien, encontrar otras vías alternas para la transformación social.

Desde el Estado, quienes juraron defender y cumplir la nueva Constitución, cedieron (Comisión de la Verdad y de la Reconciliación, 2003: 16):

...a las fuerzas armadas esas facultades que la Nación les había dado. Quedaron, de este modo, bajo tutela las instituciones de la recién ganada democracia; se alimentó la impresión de que los principios constitucionales eran ideales nobles pero inadecuados para gobernar a un pueblo al que –en el fondo– se menospreciaba al punto de ignorar su clamor, reiterando la vieja práctica de relegar sus memoriales al lugar al que se ha relegado, a lo largo de nuestra historia, la voz de los humildes: el olvido.

 

La memoria y las memorias del pasado reciente

 

...hay quienes imaginan el olvido

como un depósito desierto

una cosecha de la nada y sin embargo

el olvido está lleno de memoria.

Mario Benedetti

 

¿De qué manera se abre un espacio para la reflexión y se torna la mirada hacia un pasado traumático? Se abre un nuevo espacio y se genera un desborde. Un nuevo espacio es promovido desde instituciones oficiales dentro de la coyuntura de un gobierno de transición democrática: la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

Se crea así, una apertura, un canal de escucha, conjuntamente con una predisposición de cambio. Y ocurre, por ello mismo, un desembalse de las memorias. Memorias que permanecieron en fueros privados y aislados.

Las memorias ignoradas se hacen ahora públicas. Las memorias de las que aquí tratamos están vinculadas “...acontecimientos traumáticos de carácter político y a situaciones de represión y aniquilación, cuando se trata de profundas catástrofes sociales y situaciones de sufrimiento colectivo” (Jelin, 2003: 27):4

La pertinencia de abordar un estudio de las memorias radica en su calidad plural, puesto que no es posible que una sola memoria anule a las demás, que se aplique una sola explicación uniforme del pasado en el que haya un consenso social unánime.

Puede proyectarse una hegemonía de un discurso histórico con mayor o menor aceptación, generalmente desde la visión de los vencedores de conflictos, lo que no quiere decir que se anulen otras interpretaciones en la resistencia, en ámbitos locales o privados.

En este sentido, como lo señala Jelin (op. cit.: 31): “El espacio de la memoria es... un espacio de lucha política... La memoria contra el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es una oposición entre distintas memorias rivales (cada una de ellas con sus propios olvidos). Es en verdad memoria contra memoria”.

Frente a situaciones que rompren un curso normal un desenvolvimiento cotidiano de una sociedad, los acontecimientos además se sitúan en un plano emocional del individuo y de la sociedad, lo que permite a su vez un arraigo mayor de la memoria, una narrativa de la memoria que se construye. Una construcción del pasado, pero referido al presente, sin el cual no tendría sentido (ibid.: 32).

Sin embargo, si los acontecimientos irrumpen de manera abrupta y violenta, lo que se produce luego es un trauma y, lo que denomina Jelin (ibid.: 33), un “quiebre en la capacidad narrativa, huecos en la memoria”, un impedimento de sentido de este pasado y de hacerlo parte de una narrativa (idem: 33): “en este nivel, el olvido no es ausencia o vacío.

Es la presencia de esa ausencia, la representación de algo que estaba y ya no está, borrada, silenciada o negada... Son las situaciones donde la represión y la disociación actúan como mecanismos psíquicos que provocan interrupciones, quiebres y huecos traumáticos en la narrativa”.

Por otro lado, la memoria tiene también un carácter selectivo, tanto individual como colectivamente, y es saludable que ello ocurra. La ficción de Borges en Funes, el memorioso, nos refiere sobre la imposibilidad de la memoria total y de lo que podría implicar.

Los olvidos también son plurales y los silencios, como ellos, se manifiestan en la manera como han sido usados. Aquellos acontecimientos que parecían olvidados, vuelven, reaparecen y son significados o resignificados en marcos contextuales distintos, cuando en otros tiempos tal vez carecían de importancia. Jelin habla sobre el acceso a la “huella” dejada por el pasado: “Las huellas en sí mismas no constituyen memoria a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les dé sentido” (ibid.: 35).

 

LA MÚSICA COMO VEHÍCULO DE LAS MEMORIAS

 

... pues toda la agonía

la puse en mis cantares,

y hoy día mis cantares,

se van...

de mano en mano.

Juan Gonzalo Rose

  

Hasta aquí, situamos la referencia a una  apertura a una voluntad política iniciada desde instituciones oficiales para tratar el tema de la memoria. Pero es que ¿acaso sólo hubo un hueco, un vacío traumático paralizante? ¿No había algunas otras vías para canalizar estas memorias en protestas, testimonios, demandas, lamentos, furias? A la pregunta ¿dónde se encuentran las memorias? Debemos añadir, ¿cuáles son los vehículos de estas memorias?

Las memorias se encuentran en imágenes, en fiestas, rituales, fechas, lugares, olores, sonidos; se anclan en experiencias y símbolos (Degregori, 2003: 19; y Jelin, 2003: 42), pero a la vez éstos generan un discurso y es necesario referirse al lenguaje. Como refiere Portelli (1993):

Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterioran con el tiempo. Es por eso que se desarrollan métodos comunales para arrebatarle cierta independencia al tiempo, para preservar las palabras.

Uno de esos métodos es la poesía: las fórmulas utilizadas por los poetas orales son una herramienta que vuelve más lento el tiempo y les permite componer mientras representan, mientras hablan o cantan. La formalización del discurso es... un arma en la lucha contra el tiempo.

Así, la palabra poética se encuentra también en el canto. La canción popular y el recurso de la oralidad han sido clave para entender y guardar la memoria de diversas culturas. Parafraseando a Eugenia Meyer (2000): la canción popular llena un vacío en la comprensión del acontecer, ya que el pueblo, aunque analfabeto en su mayoría, podía entender lo que se cantaba e identificarse con ella; de esta manera, se superaban intransigencias educativas y culturales.

Enseguida se presentan tres referencias para sustentar esta noción de medio vinculante a la música y al canto como principales canales de comunicación y de memoria de los sectores subalternos en el caso peruano:

1) Una encuesta hecha por uno de los principales diarios del país confirmaba que la música es uno de los signos más importantes de identificación entre los peruanos (El Comercio, 2005: 7).

2) Thomas Turino, en uno de sus múltiples trabajos sobre la música en el área andina señala que la música y la danza son las dos principales expresiones artísticas de la cultura campesina andina (2005: 11); y, finalmente,

3) Víctor Vich (2003: 337), citando a Benedict Anderson (1993), manifiesta que los Estados-nación se establecen en torno a una idea fundacional que es la que permite “imaginar la comunidad”.

Además, esta imaginación de la comunidad está relacionada con el sentimiento de un tiempo simultáneo que esta comunidad comparte, una de cuyas bases materiales fue la imprenta y la prensa escrita como medios vinculantes y formadores de construcción de proyectos nacionales.

En el caso peruano, dice Vich, la radiodifusión durante el siglo XX y dentro de ella, la canción popular, se constituirían en aquel nexo entre la población y una posibilidad de construir una nación a través de los discursos implícitos en los cantos.5

Siguiendo esta ruta, encontramos al Wayno. El wayno es uno de los géneros musicales de origen andino de mayor difusión en el Perú. Posee versatilidad por su contenido temático diverso, no está calendarizado o sujeto a fiestas específicas y trasciende los grupos sociales. Lo mismo puede ser rural como urbano.

Cito a José María Arguedas (1911-1969) sobre la importancia del wayno (1977: 8): “El wayno es, pues, canto universal del Perú indio y mestizo. Ha sido su voz y su expresión más legítima de todos los tiempos... los waynos antiguos hablan y cuentan por sí mismos la historia espiritual del pueblo mestizo”.

Arguedas, quien como escritor y antropólogo vivió las contradicciones de la sociedad peruana, al hablarnos de la historia espiritual, se refiere a las memorias de los pueblos andinos.

Conectando la temática relacionada a los movimientos sociales con las preguntas anteriores, las protestas y reclamos no han sido ni extraños, ni ajenos al mundo andino, expresados en la música y el wayno. Ha habido, incluso, narrativas que cuestionan la historia oficial. Citaré dos ejemplos de Carlos Huamán6 (2005: 122, 125):

 

Desde José Pardo7

tengo mis papeles

Lima palasyupi

siwicio pristasqay

 

Manaya kaywampas

gusturaqchu kasqa

trabaju vialta

dikritamuchkasqa

 

[Trad.]

Desde José Pardo

tengo mis papeles,

en el palacio de gobierno

de haber prestado servicios

 

Ni con eso

está conforme (el Estado)

el trabajo vial

había decretado

 

Este wayno nos habla de una injusta ley de vagancia aplicada a los campesinos e indígenas, en las primeras décadas del siglo XX.

Un wayno posterior, se refiere al gobierno de los años 1963-1968:

Somos comuneros de las altas punas

somos indios pobres pero muy peruanos

pasamos la vida trabajando

para la grandeza de nuestra nación

 

Puerta del palacio déjanos pasar

traemos oficio para entregar

al señor Fernando nuestro presidente

pidiendo escuelas, pidiendo luz

 

Señor Fernando una palabrita

ayayay, ayayay,

pedimos progreso, pedimos escuelas

ayayay, sí señor.

 

Señor don Fernando cumple tu promesa

que ayer empeñaste en mi comunidad

pedimos el agua, pedimos caminos

pedimos escuelas, reforma agraria

 

Señor Fernando una palabrita

ayayay, ayayay,

pedimos progreso, pedimos escuelas

ayayay, sí señor.

 

FLOR DE RETAMA

... la flor señala el crimen

con callado rubor...

Blanca Varela

  

Flor de retama es uno de los waynos ayacuchanos emblemáticos de esta época de violencia política que se vivió en el Perú. La etapa de su composición está relacionada con un hecho violento ocurrido en 1969. Surge como consecuencia de las luchas por la gratuidad de la enseñanza en Huanta (provincia de Ayacucho) y Ayacucho (capital de esa misma provincia).

Precisamente, mientras que en otras partes del país las reivindicaciones se daban por la propiedad de las tierras, por la reforma agraria, la movilización más importante en Huanta y Ayacucho era por el derecho a la educación.

El gobierno había decretado una norma por la cual los estudiantes que reprobaban alguna materia o curso (impartido totalmente en español) perdían la gratuidad de la enseñanza y tendrían que pagar el curso hasta aprobarlo. El pueblo, quechua-hablante en su mayoría, se levantó y la represión que le siguió fue muy violenta.

Ricardo Dolorier, compositor y maestro de escuela, nació en Lima. Sin embargo, como lo manifiesta en su relato de vida, él prefiere decir que nació en Huanta a los doce años de edad (Dolorier, 2005b). Había vivido y estudiado allí, junto a su madre y otros familiares cercanos. Cuando terminó la educación secundaria, su madre ya había fallecido.

Fue a Lima y estuvo en el ejército poco tiempo. Ingresó a la universidad La Cantuta, universidad pública donde se formaban los profesores de todas las regiones del Perú y, al terminar, se recibió como profesor de lengua, literatura e historia. Regresa a Huanta a enseñar en la escuela González Vigil, donde antes estudió, y enseña a una promoción completa de alumnos. Retorna a Lima y es admitido como profesor en la universidad La Cantuta.

Es en estos momentos donde ocurre el levantamiento y la represión en Huanta. Había enseñado a muchos de los estudiantes y ex alumnos que en esa revuelta resultaron muertos y heridos. Los estudiantes huantinos de la universidad La Cantuta le transmitieron todo lo ocurrido. Esto dio inicio al wayno Flor de retama. 

Entre el vaivén de las caminatas regulares con destino a la universidad. Entre tertulias, y en presencia de otros grandes compositores, poetas y literatos, como Manuel Acosta Ojeda y Oswaldo Reynoso, la obra se fue creando.

Finalmente, el wayno Flor de retama fue grabado en 1980 por el Trío Huanta:8

Donde la sangre del pueblo

¡Ay! se derrama

Allí mismito florece

Amarillito, flor de retama

Amarillito, amarillando, flor de retama

Vengan todos a ver

¡ay! vamos a ver

en la plazuela de Huanta

amarillito, flor de retama

amarillito, amarillando, flor de retama

Por cinco esquinas9 están

los ‘sinchis’10 entrando están

van a matar estudiantes (campesinos)

huantinos de corazón

¡huantinos sin compasión!

Amarillito, amarillando, flor de retama

 

FUGA:

 

Los ojos del pueblo tienen

hermosos sueños,

sueñan el trigo en las eras

el viento por las laderas

y en cada niño una estrella

 

La sangre del pueblo tiene

rico perfume,

huele a jazmín y violeta

geranios y margarita

a pólvora y dinamita

¡carajo! a pólvora y dinamita.

 

La expresividad es otro factor característico en Ricardo Dolorier. El hecho de ser profesor de lengua, literatura e historia, y de conocer la idiosincrasia de las poblaciones andinas, le permite no sólo generar una obra, sino también contar con elementos expresivos para su creación.

Estas características impulsaron en Dolorier una necesidad de crear y comunicar. Si bien vivió en un contexto musical, no se sentía compositor, ni poeta: “Había voces mayores, ¡qué podía decir yo frente a Juan Gonzalo Rose, a Alejandro Romualdo” (Dolorier, 2005a).

Sin embargo su composición Flor de retama es uno de los temas emblemáticos en esta etapa de la historia del Perú. Esto es compartido por la población civil y también por los militares.

Dolorier no se siente compositor pero se asume como tal, con el fin de testimoniar y darle voz a los otros. ¿Cómo puede este testimonio articularse para generar una obra musical y posteriormente ser acogida por la población? Cito a Agamben (2000: 153): “...el testimonio del superviviente únicamente tiene verdad y razón de ser si suple al del que no puede dar testimonio. 

De la misma manera que el tutor y el aprendiz, y el creador y su materia, el superviviente y el asesinado son inseparables y sólo su unidad-diferencia constituye el testimonio”.

Si bien, en el caso del antropólogo, como dice Geertz, la veracidad de su relato se fundamenta en que él sí “estuvo allí” y utiliza todos sus recursos lingüísticos para convencernos, adjuntando pruebas y documentos, describiendo densamente su etnografía; en el caso del artista-testimoniante (Dolorier) ocurre todo lo contrario. En una situación traumática límite, para que sea posible construir un discurso, resulta imprescindible, en un caso extremo de supervivencia, “no haber estado allí”.

La reflexión no debe quedar en la superficie, en justificar la no presencia como una cuestión de vida o muerte, sino que no se estuvo allí, pero se es el intermediario de la huella, aquella que necesitaba de sentido para incorporarse como memoria.

En palabras de Agamben (2000): “... significa ponerse en relación con la propia lengua en situación de los que la han perdido... Significa... que la palabra poética es la que se sitúa en posición de resto, y puede, de este modo testimoniar. Los poetas –los testigos– fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en acto a la posibilidad –o la imposibilidad de hablar”.

La trascendencia de Flor de retama, de ser compuesta en 1969 y retomar vigencia en 1980, radica en que no se circunscribe a un espacio geográfico (Huanta y Huamanga), ni a un tiempo específico (1969), sino que trasciende a ellos para cubrir los vacíos del trauma colectivo, donde no hay lugar para la expresión por el bloqueo de la violencia vivida. La obra permite así, reformular, reinterpretar lo ocurrido en tiempos y espacios distintos como sucedió en el Perú entre 1980 y 2000.

 

Citas

  1. Cabe mencionar la producción de grupos de teatro como Yuyachkani, muestras fotográficas como Yuyanapaq [para recordar], y producciones cinematográficas como La boca del lobo y Paloma de papel. En adelante, las traducciones del quechua al español corresponden a la antropóloga Gledy Mendoza Canales, salvo los textos de la obra de Carlos Huamán.
  2. Descartamos en este estudio la producción musical de Sendero Luminoso, el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA) y los militares, por no haber contado con acceso a esta información. Se tienen, sin embargo, referencias de himnos y marchas de los citados grupos subversivos.
  3. Es necesario mencionar trabajos de los siguientes investigadores en temáticas relacionadas al presente trabajo: Jonathan Ritter (2002), Carlos Huamán (2005) y Abilio Vergara (1984).
  4. Las relaciones que pueden establecerse de la memoria con la historia y con la identidad están de alguna manera implícitas en este trabajo pero no serán enfatizadas ni desarrolladas.
  5. Esto no significa atribuirle a las culturas andinas una condición ágrafa. Existen estudios al respecto sobre los quipus o cuentas de pita; también sobre los telares estudiados por Gail Silverman que dan cuenta de especies de ideogramas de un posible lenguaje escrito.
  6. Al primer ejemplo le sigue una traducción del propio Carlos Huamán.
  7. Presidente del Perú en los años de 1915 a 1919.
  8. Véase la partitura en el anexo al final del texto.
  9. Cinco esquinas: uno de los cuatro barrios por el que estaba dividido Huanta. Era la zona de los comunistas huantinos y la entrada a esta ciudad viniendo desde Ayacucho. El otro barrio, opositor era el de La Alameda y era de los apristas, cuya orientación era hacia la salida a Huancayo (Dolorier, 2005b).
  10. Sinchi: Fuerzas especiales policiales, creadas para sofocar las guerrillas, su nombre en quechua quiere decir: perenne, que no muere, que se mantiene.

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Entrevistas:

DOLORIER, Ricardo (2005a). Lima, 14.07.2005.

—(2005b). Lima, 21.09.2005.

 


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