Ernst Bloch: música, esperanza y utopía*

A lo largo de su prolífica y larga vida, Bloch aseguraba que las nociones unívocas de progreso eran inadecuadas para comprender la rica variedad de la experiencia cultural humana

Por: Gary Zabel

Hay una adecuada reivindicación de la teoría de la cultura de Ernst Bloch (1885-1977), en las circunstancias que rodean su aparición en los círculos musicales contemporáneos.

Sus escritos son una influencia en discusiones sobre la filosofía de la música, así como en la práctica compositiva,1 muchos años después de la publicación de su obra clave, El espíritu de la utopía (Geist der Utopie, Munich, 1918), y de su propia muerte.

A lo largo de su prolífica y larga vida, Bloch aseguraba que las nociones unívocas de progreso eran inadecuadas para comprender la rica variedad de la experiencia cultural humana.

No es que el campo de la música obedezca un principio diferente de progresión histórica que, digamos, la historia literaria o la historia de las artes visuales. Pero también es cierto que el avance dentro de ésta u otra esfera cultural no responde simplemente a un movimiento hacia adelante, sabiendo que algunas posiciones abandonadas o negadas pueden lograr súbitamente nueva relevancia, a la luz de eventos y preocupaciones subsecuentes.

Los artificios que registran la actividad creadora de los seres humanos no se agotan en el momento de su producción original. Tienen, en cambio, una dimensión anticipatoria, una proclama en el futuro. Bloch insistía que estamos necesitados de un concepto de tiempo cultural, al menos tan flexible como el concepto no-euclidiano de espacio, lanzado a la fama con la física relativista.

No hay evidencia más elocuente en apoyo de esta posición, que su propia entrada póstuma en el centro activo de la teoría y la práctica musical.

Bloch nació en 1885, dentro deunafamilia judía próspera y culturalmente asimilada en la ciudad industrial de Ludwigshaffen, en Bavaria. Aunque más tarde se jactaría de sus contactos frecuentes con trabajadores socialdemócratas de su ciudad natal, más bien percibía Ludwigshaffen como un pueblo triste y limitante, de manera que su juventud se saturó con fantasías de escape.

Estos primeros sueños con una vida mejor se vieron estimulados por la presencia, al otro lado del río Rin, de la antigua ciudad imperial de Mannheim, con sus hermosas catedrales medievales y una vida cultural desarrollada.

En las especulaciones maduras de Bloch, las ciudades de Ludwigshaffen y Mannheim se convierten en un símbolo de lo que él llamaba la “copresencia de la no-contemporaneidad”, o sea, la coexistencia de la modernidad industrial con vestigios del pasado preindustrial.

A diferencia de su amigo, el filósofo y crítico literario húngaro, György Lukács (1885-1971), Bloch nunca renunció a su fascinación con dichos vestigios, ni siquiera cuando declaró lealtad a la teoría y la política marxista, al final de la Primera Guerra Mundial.

Hay un grado considerable de verdad en Lukács (1971), cuando éste critica a Bloch como un “anticapitalista romántico”. Su marxismo se mezcló, incluso, con elementos incongruentes de diversos sistemas

premodernos de pensamiento, como el hermetismo, el misticismo y el mesianismo. No obstante, Bloch se inspiró en cada una de estas tradiciones dispares para servir un objetivo común: la rehabilitación del concepto de utopía en toda su sustancia y el alcance.

A fin de garantizar una concepción positiva de la utopía, Bloch tuvo que librar una batalla en dos frentes al mismo tiempo. El rechazo de los modos utópicos de pensar era común a la derecha conservadora tradicional, así como a la izquierda marxista ortodoxa.

Para los conservadores, las utopías eran pinturas abstractas representando sociedades perfectas e inalcanzables, en nombre de las cuales los intelectuales radicales estaban dispuestos a romper las delicadas redes de las relaciones sociales que habían tardado siglos en evolucionar.

Bloch respondió a este prejuicio señalando que las relaciones sociales tradicionales involucran formas de privación física y lesión psicológica, que requieren de la imaginación utópica para poder resolverse.

En el frente contrario, para los marxistas ortodoxos las utopías eran proyecciones deseables de las sociedades emancipadas, que sin embargo se mantenían pragmáticamente vacías debido a que carecían de fundamento como tendencias sociales objetivas.

Bloch respondió a esta crítica, demostrando que las utopías tienen sus raíces en aspiraciones concretas que la gente tiene para alcanzar formas más gratificantes de vida, y que esas mismas aspiraciones ayudan a definir los parámetros de posibilidad objetiva.

Con todo, los contra-argumentos explícitos de Bloch, contra la anti-utopía de la izquierda y la derecha, no eran el aspecto más significativo de su aporte teórico.

Mucho más importante estaba el hecho de que Bloch transformó el terreno en el que el debate sobre la utopía se llevara a cabo. Según él, las utopías sociales no eran más que la expresión de un impulso universal utópico, activo en muchos ámbitos.

De hecho, este argumento se basa en la imposibilidad de entender cualquier cosa sobre la experiencia humana, al no entender que el deseo de una existencia más satisfactoria es lo que está en el fondo de toda actividad humana.

Según la descripción de Bloch, el hambre –en el sentido general como necesidad de superar la carencia–, es el impulso humano más básico (Bloch, 1986), expresándose sobre todo a través de la emoción de la esperanza, con su sentido de anticipación de un futuro anhelado.

Esperanza que a su vez genera imágenes deseables del estado de satisfacción faltante; unas imágenes que van desde los sueños más simples de cada persona hasta las obras más sofisticadas de la cultura. Las elaboraciones culturales de estas imágenes basadas en el hambre incluyen el aseguramiento de las utopías sociales, pero también incluyen las expresiones artísticas.

El propósito del arte es dar forma a un “primer plano” (Vorscheinung) de posibilidades que aún no se realizan. El arte alcanza su objetivo al llevar su material hasta el extremo más alejado de la expresión, por medio de la exageración y la fantasía, dando así a lo que aparece en sus imágenes un carácter decisivo del cual carece la realidad mundana.

De este modo, para Bloch, todo arte es una utopía, ya que presenta realizaciones imaginarias de lo que es todavía-no-real. Bajo este esquema, la música es la más utópica de todas las artes.

El estatus especial que Bloch concede a la música se hace evidente en el trabajo que estableció su reputación como figura sobresaliente en la escena intelectual alemana.

Su libro El espíritu de la utopía, dedica la mitad de sus páginas a la elaboración de una filosofía de la música. Lo hace en el contexto de una crítica expresionista de la cosificación de la existencia moderna.

Como el sociólogo Max Weber (1864-1920) lo había señalado, la época de la modernidad burguesa está dominada por los principios de organización social basada en la economía de mercado, por un lado, y en la burocracia administrativa, por el otro.

Por lo tanto, las relaciones directas y transparentes entre quienes típicamente integran las sociedades tradicionales son reemplazadas por modos de interacción muy eficaces, pero despersonalizados.

Con respecto a la racionalidad enajenada del mercado y la burocracia, hay sólo un camino razonable de acción que el individuo pueda tomar: el de la adaptación. El concepto de cosificación apunta a esta racionalidad enajenada de la vida social, con su consiguiente pérdida de libertad, por una tendencia de los seres humanos de aprisionarse, en palabras de Weber, en una “jaula de hierro” que ellos mismos han construido.2

Como una forma temprana de la modernidad estética, el movimiento expresionista fue una respuesta a este aprisionamiento. Con su énfasis puesto en la exageración –a veces extravagante–, de la auto-presentación de las formas, el expresionismo se desarrolló como una protesta por parte de la subjetividad individual en contra de la cosificación de la vida en sociedad.

En El espíritu de la utopía, ella misma una obra de expresionismo filosófico y poético, Bloch sostiene que la música es esencialmente un arte expresionista. Esto es así principalmente porque, como la más joven de las bellas artes, sus tareas estéticas son exclusivamente modernas.

Si bien es verdad que la música existió en los mundos antiguos y en la Edad Media, no fue sino hasta fines del siglo XVI en que la música emerge como proyecto cultural significativo y centralizado. Según Bloch, fue sólo entonces que, en la obra de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594) y Orlando di Lasso (1532-1594), la melodía italiana y el contrapunto flamenco, se fundieron para crear un lenguaje tonal en el que los matices de la pasión y la subjetividad pueden ser articulados.3

En posesión de este versátil lenguaje, la música, inevitablemente, desarrolla el proyecto expresionista. Su función más básica es la de llevar a cabo un vuelo liberador de la existencia social desprovista de espíritu, hacia las profundidades de la interioridad subjetiva.

En consecuencia, en el espíritu de la utopía, la música aparece como la negación radical de la sociedad; como una esfera estética en la que los contenidos de una profunda experiencia subjetiva pueden desarrollarse por oposición a la vida superficialmente cosificada.

Esta supuesta tensión entre música y sociedad hace que Bloch niegue que la sociología de la música tenga realmente un poder explicativo (Bloch, 1985: 9). Los hechos de la historia social pueden establecer el contexto externo en el que las diferentes etapas del desarrollo musical han de ocurrir, pero no tienen ninguna influencia determinante sobre el contenido creativo de este modo de arte. De cualquier modo, para Bloch la música sigue siendo un fenómeno intensamente histórico.

Sin embargo, la historia que es relevante en este sentido no es la historia de la sociedad, sino el encuentro íntimo de la humanidad consigo misma. Desde el punto de vista de Bloch, no hay nada de simple sobre el logro de la auto-conciencia. Los seres humanos son inicialmente oscuros respecto de sí mismos, tanto como individuos que como especie.

A falta de percibir una distancia de las circunstancias de su propia existencia, los seres humanos no pueden ver lo que está inmediatamente delante de sus ojos. Se encuentran envueltos por lo que el místico protestante Jakob Böhme (1575-1624) llamaba “la oscuridad del vivir el momento”.

En virtud de su capacidad expresiva, la música es un faro que penetra más profundamente tal oscuridad, disipando la opacidad original de nuestra conciencia del sí mismo.

Según la conceptualización de Bloch en El espíritu de la utopía, la música logra la tarea de auto-iluminación a través de tres distintas fases, temporalmente superpuestas (Bloch, 1985: 2-65). La primera fase, que es también la más primitiva, es la de “canto-así- mismo y la danza”.

En esta fase la nota musical y el movimiento dancístico que la acompaña proceden del ejecutante con una inmediatez que no permite ninguna figuración personal.

A pesar de que es un medio genuino de expresión, esta actividad musical primordial es esencialmente anónima. (Con esta descripción, Bloch piensa indudablemente en la vida musical de las culturas tribales y campesinas, en las que el ejecutante es primariamente un instrumento a través del cual la comunidad se expresa a sí misma).

La personalidad individual realmente no se impone hasta la segunda fase del auto-encuentro musical. Esta es la fase de la “canción uniforme” (geschlossene Lied), una melodía monotemática floreciendo ininterrumpidamente.

Sus mejores ejemplos son Mozart y Bach. La subjetividad se revela en la obra de Mozart en forma de figuras musicales alegremente coloreadas, que presentan un comportamiento muy dinámico y movimiento aéreo, sin ser frenético o explosivo. Con esta música tranquila y moldeable se articula el estado de ánimo latente de lo que Bloch llama “el pequeño sí mismo secular”.

El reino de la música de Bach, por el contrario, es el del “pequeño sí mismo sagrado”, de una moderada espiritualidad protestante.

En la urdimbre de múltiples capas en contrapunto de fuga, Bach da voz a las emociones evocadas por la pasión de Cristo, pero de una manera estable, sólida, y rigurosamente mesurada. La libertad subjetiva de la canción uniforme, sin embargo, no puede contenerse en sus estrechos límites: inevitablemente empuja hacia el campo más amplio posible de la expresión, con la “canción libre” (offenes Lied).

En este campo –cuyas manifestaciones formales son la sonata y la sinfonía–, la tensión y la energía se acumulan y se liberan en un despliegue de acción, decisión y destino. Aquí los ejemplos idóneos son Beethoven y Wagner, cuyo agitado fermento dramático y propensión al dramatismo, desencadenan –a decir de Bloch, “el gran sí mismo Demoníaco-secular, inquisitivo y rebelde, que no se satisface con nada dable, y en cambio se llena de militantes presentimientos de una vida superior”.

Y, sin embargo, hasta la fecha esa vida superior no se encuentra por ningún lado en la historia de la música. Lo que falta aquí, completando este esquema, es “el gran sí mismo sagrado: la etapa más elevada de la esencialidad humana, la música que encuentra su destino final” (Bloch, 1985: 115).

El lenguaje religioso que emplea Bloch en El espíritu de la utopía puede parecer desconcertante al más sobrio de los lectores contemporáneos. Pero es importante tener en cuenta que Bloch no está haciendo en este trabajo ninguna afirmación dogmática decarácter teológico.

Al contrario, pese a su respeto por la tradición religiosa, Bloch siempre se caracterizó como un ateo. En su tratamiento de la música, las ideas religiosas no llevan su sentido usual, sino que sirven como modelos o metáforas de las distintas etapas del desarrollo humano.

En particular, el propósito de la referencia de Bloch al “gran sí mismo sagrado”, cuyo tratamiento musical adecuado está en el futuro, es hacer hincapié en la profundidad misma de un destino colectivo posible.

Un destino que sólo puede ser asegurado a través de la satisfacción cabal de los deseos humanos. El concepto religioso de la redención es la encarnación más vívida de esa condición utópica de la esperanza cumplida, en la que nuestra cultura habrá evolucionado.

Es por eso que Bloch opta por emplear un lenguaje escatológico con fines fundamentalmente estéticos. Al igual que la religión, la música anticipa el evento del “regreso a casa”, la promesa de un mundo al fin adecuado para la habitación humana.

Es a la luz de esta afinidad metafórica entre música y religión, que pasajes como el siguiente deben ser leídos: “La música… este grano y semilla, esta reflexión de la noche colorida de la vida agonizante y eterna, esta semilla-núcleo del océano interior de los Siervos, este Jericó y primera morada en Tierra Santa. Si pudiéramos llamarla nosotros mismos, dado que la música es la única teúrgia subjetiva, nuestro Señor aparecería” (Bloch, 1985: 139).4

En este tipo de formulaciones, el lenguaje teológico no tiene ningún referente trascendente. Por el contrario, anticipa el tema del humano liberado, que habita en un futuro utópico cumplido.

En el exilio en Estaos Unidos, durante el período fascista, Bloch escribió su segunda obra maestra, El principio de la esperanza (1,600 páginas). En ese tratado, el autor presenta un equivalente mítico de sus ideas centrales sobre la música (Bloch, 1986: 1058-1060).

Aparece una leyenda, relatada por Ovidio en su Metamorfosis, que explica el origen de la flauta de Pan, también conocida como siringa o flauta de Arcadia.

En esta historia, Pan está persiguiendo a un grupo de ninfas, y embosca a una de ellas, Siringa, náyade de Arcadia. La ninfa huye de sus avances eróticos, pero su escape es frustrado por un río. Entonces la ninfa invoca a sus hermanas las olas, para que alteren su apariencia, y así, cuando Pan intenta apoderarse de ella, se encuentra sólo con una caña en su mano.

Cuando Pan lamenta la pérdida de su amada, el viento produce notas en las cañas de la ribera. Atrapado por la belleza de la melodía, une con cera varias cañas de diferentes longitudes y, soplando en ellas, comienza a tocar música. Esta invención de Pan le permite el consuelo de su unión con la ninfa, que ha desaparecido, aunque está presente en el sonido de la flauta.

Para Bloch, la virtud de la historia de Ovidio es que explica al mismo tiempo la necesidad de la música en la experiencia de la falta, y el origen de la música como una colección bien ordenada de notas, o sea, un medio genuinamente expresivo.

Este mito muestra la forma en que las dimensiones subjetiva y utópica de la música están íntimamente conectadas. El poder que permite a la subjetividad articular sus mayores profundidades, es también el vehículo de un rechazo utópico de la privación.

Al igual que cualqueir filosofía estética las reflexiones de Bloch sobre el significado de la música parecerán convincentes sólo a aquellos que comparten las experiencias profundas, pero elusivas, en las que esas reflexiones se basan.

Bloch no tiene nada que decirle a la gente que solamente oye en la música un simple embellecimiento del estatus social, contra –según invita el sonido de la trompeta en Fidelio, de Beethoven– una invitación a liberarse de la prisión de la miseria y la negación.

Pero esto no implica que Bloch pueda ser impugnado únicamente desde un punto de vista conservador. Incluso aquellos que comparten las inclinaciones sociales revolucionarias de Bloch, quedarán probablemente insatisfechos con algunos aspectos de su teoría. Desde esta perspectiva la oposición que Bloch establece entre música y sociedad es demasiado rígida.

Es incapaz de explicar el hecho de que tanto la creación, como la experiencia de la música están mediadas por factores sociales. Después de todo, la liberación de la subjetividad individual que hace posible la expresión musical genuina es un producto de las fuerzas sociales, a raíz de la disolución, en la época burguesa, de los tradicionales lazos comunales.

Esta mediación social concreta no le quita a la música su capacidad de rechazar el orden establecido en nombre de un futuro utópico. Simplemente indica que las pre-condiciones que facultan la dimensión utópica de la música son primeramente ensamblados en un proceso histórico real. En algunos pasajes, Bloch parece consciente de esta verdad.

Pero en realidad nunca se integra en sus discusiones centrales sobre música. Podemos perdonarlo, sin embargo, por haber dejado un vacío en su obra, que hay que llenar. Después de todo, él también nos ha dado una de las pocas filosofías importantes de la música del siglo XX, y tal vez de todos los tiempos.

 

Citas

  1. Véase, por ejemplo, la ópera de Alexander Goehr (1932- ), titulada He aquí el Sol (Behold the Sun), de 1985, basada parcialmente en los textos de Bloch, sobre el “milenarismo cristiano”.
  2. N. del T.: Este concepto ha sido cuidadosamente revisado, documentado y confirmado, por Michel Foucault (1926-1984), especialmente en su trabajo Vigilar y castigar.
  3. Un extracto de El espíritu de la utopía se presenta en la obra Essays on the Philosophy of Music (Bloch, 1985: 139) bajo el título “The Philosophy of Music”.
  4. N. del T.: En el texto original (1918: 234), no aparece la expresión “nuestro Señor”, sino “nuestra Cabeza” [Haupt], que indistintamente sirve para denotar “cabeza” y “jefe” o “líder”, a semejanza de como el italiano denota indistintamente, con la palabra “capo”, esos mismos conceptos. El paso al castellano, en este sentido místico-cristiano, exige la opción que se ha tomado.

Bibliografía

LUKÁCS, György (1971). Teoría de la novela (The Theory of the Novel). Prefacio. Cambridge.

BLOCH, Ernst (1985). Essays on the Philosophy of Music. Cambridge.

—— (1986). The Principle of Hope. Cambridge.

 


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