En contra del museo contemporáneo

Mientras los museos del arte verdadero crean su acervo con obras aún fuera de sus muros son arte, el arte contemporáneo requiere de esos muros, de esa institución, de ese contexto para poder existir a los ojos del público como arte

Por: Avelina Lésper

Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte

ADORNO

Contexto es una serie de factores que rodean y protegen a la obra contemporánea y que inciden en su estatus de arte. Las obras que están a su lado, el área de exhibición, la cédula, la curaduría. Pero el contexto por excelencia es el museo. Para el gran arte, el que es realizado, por ejemplo, por pintores, escultores, grabadores, la obra de arte es la que crea el contexto.

Una colección de pinturas hace un museo, una estatua define una plaza. El museo al albergar obras nos dice que esos objetos tienen características extraordinarias y que por su valor estético, su aportación cultural e histórica deben de estar resguardadas y ordenadas para ser conservadas y exhibidas a la sociedad. 

El museo hace que el arte sea comunitario y que el conocimiento esté al alcance de las personas. Con este marco referencial asumimos que el museo es para algo extraordinario y eso es lo que depredan las obras de arte contemporáneo.

Mientras los museos del arte verdadero crean su acervo con obras aún fuera de sus muros son arte, el arte contemporáneo requiere de esos muros, de esa institución, de ese contexto para poder existir a los ojos del público como arte.

No demuestran características extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se las designe. Al tomar cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, instalaciones con muebles de oficina, instalaciones sonoras con ruidos de la calle, el museo crea la atmósfera para que objetos que repiten la cotidianeidad se conviertan en diferentes.

Ante la imposibilidad de ser algo más, de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les da la diferencia que el artista no consigue. Está en un museo, luego, es algo con valor.

El contexto tiene capacidad transformadora de objetos: Un anuncio espectacular está en la calle, es publicidad, si el mismo anuncio un artista se lo apropia y lo expone un museo, es arte. Una condición fundamental para que dé el salto al estatus de arte es que cambie de contexto, que entre a un museo o galería.

La invención del contexto es para darle a estas piezas y objetos una posición artificial de arte que fuera del recinto o el área de exhibición no tienen. Ready-mades, objetos comunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones, cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco aun más grande, llamativo, reglamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atención.

Inventar la figura del contexto es una trampa para no aceptar la demagógica situación de requerir la sala del museo para existir. Adorno, así como Malévich, desdeñaron al gran museo como el Louvre, lo llamaron cementerio, vaticinaban su destrucción, no imaginaron que lo que estaban prediciendo era el destino del museo de arte contemporáneo.

Son cementerios porque el arte que exhiben está muerto, porque es normal verlos vacíos, como en los entierros, la gente va el primer día de la exhibición y después nadie se aparece. Su acervo es de obras efímeras y olvidables.

El museo tiene dos vertientes, el que expone lo que pertenece al pasado y el que muestra lo que se crea ahora. Ese ahora se supone que no debería parecerse a nada del pasado, pero los museos contemporáneos niegan esta situación y en complicidad con el curador y puestos al servicio de las galerías, no se enteran de que las obras que exhiben, una tras otra, son repeticiones de las obras que han expuesto desde que se llamaron modernos y más adelante contemporáneos.

Los espectadores tenemos casi un siglo viendo lo mismo, nos han llevado al agotamiento estético, al aburrimiento. Por algo Duchamp dejó de hacer ready-made, sabía que el público se cansaría rápidamente, lo que no sabía es que los artistas no se cansan de copiar sin crear.

La moda tiene una sola obligación, cambiar, y este arte que es moda se aferra estático, inamovible en sus formas y propuestas, y lo percibimos como agotado. Las exhibiciones se recorren en minutos, no hay un objeto que retenga al espectador. Han cambiado la cultura de la contemplación por la cultura del espectáculo. No es importante que el público vea la obra, lo importante es que el artista entró al museo como quien entra a un escenario. Ese contexto, esa relación que establece con el espacio y con otras obras no sorprende al público y no lo convence.

La invención que la habla de la necesidad de “crear públicos” es la urgencia de imponer de forma artificial y dogmática la obligación en la gente de que si la obra no atrae no es responsabilidad del artista, ni del museo, ni de la galería que lo sobrevalúa, es error del público que no entiende, que no sabe.

Y esta imposición tiene la sola función de negarnos el acceso a la belleza, la inteligencia y la libertad de disentir. Para el público es evidente que el museo no es un contexto lo suficientemente convincente para que podamos ver como arte algo que no lo es. 

ESTO NOS LLEVA A PENSAR EN LA FUNCIÓN DEL MUSEO

Los artistas en sus reflexiones dicen que trabajan para una sociedad con la que no tienden puentes de comunicación, así que la sociedad no los ve, no los oye, y no se interesa por ellos.

No se trata de que hablen de algo en específico, se trata de que ese tema esté construido de la forma que establezca un puente de comunicación. Para que una obra trascienda tiene que haber un receptor y es el proceso que este arte no cumple, no le interesa, su receptor es la institución y el comprador, es una relación enclaustrada a un gremio.

No se compenetran con el entorno social. La cultura de la contemplación se ha cambiado por cultura del consumo, el arte es una moneda de cambio, se compra y se vende, se especula con él, ya no se observa, admira, estudia, comprende. Es movimiento burocrático, alianza estratégica, negocio, apuntalamiento y tráfico de influencias.

Para que esto funcione, requiere la acotación de espacio que crea un área de exhibición, o sea galería o museo. Si por un lado el museo tiene una misión coleccionista y de conservación y la galería básicamente de exhibición y venta, lo que ambas figuras proporcionan a los objetos del arte contemporáneo es un marco en el cual pueda ser reconocido como tal.

La institución estatal para validar su actividad cultural, justificar gasto burocrático y la galería como un negocio. Entonces el museo estatal niega su función y se pone al servicio de la galería haciendo de su política cultural parte del marketing que la galería genera para vender las obras.

Malraux, con museo sin paredes, pretendía que las obras irían más allá y que un museo ya no sería suficiente para contener arte nuevo, ese marco estaría agotado y la cultura tendría que estar al alcance de todos, y ser generada por todos. Esa por lo menos era la función burocrática que el General De Gaulle le encomendó y que Malraux asumió como una misión profética.

El arte contemporáneo no sobreviviría a estas imposiciones que en su momento parecían apoyarlo y ser parte de su revolución estética. Sin la protección del museo este arte es un desvalido y la combinación de objetos e ideas no es suficiente para que tenga la trascendencia de una obra de arte.

El arte contemporáneo fuera del museo muere de inanición. El miedo principal del artista contemporáneo y su exigencia a entrar al museo, es el miedo de ser olvidado. La temporalidad que ocasiona el tipo de materiales y obras que lo conforman hace que la salida de la incubadora del museo lo convierta en un gesto que se extingue.

Las obras, además de efímeras, no tienen rasgos distintivos que emocionen al público o causen admiración y que por lo tanto se depositen en la memoria, las obras en su similitud y frialdad, caen en el vacío. Requieren de la memoria institucional del museo para seguir existiendo y pasar al punto de venta, la galería, la feria, y sólo en algunos casos la subasta.

Los artistas, aun montando obras efímeras, su intención es formar parte de las colecciones permanentes de los museos, es una paradoja que las colecciones permanentes incluyan obras efímeras. Esto se complica porque afecta al mercado, el artista olvidado no existe, y no se vende.

Parte del trabajo de los curadores es hacer el registro fotográfico de las obras para que una vez “compradas” puedan ser remontadas en otras ocasiones. Y ese es el acervo museístico, fotografías, videos y un cúmulo de textos teóricos. Los museos, apegándose a este sistema, compran performances que piensa una persona y escenifican otros, compran instalaciones de basura y el curador se encarga de recolectar de nuevo la basura para remontar la pieza.

Lo efímero, que en un principio era parte de la protesta en contra del sistema de los museos y de la posteridad de la obra maestra, es un obstáculo salvado para formar parte de las colecciones permanentes de los museos y del mercado.

Durante años renegaron del sistema de mercado, llamaron impositivo y esclavista al marchante y protestaron con vehemencia de la actitud de los pintores y escultores que creaban objetos bellos que agradaban al coleccionista.

Este modelo repudiado es ya un canon, sólo que para el arte contemporáneo no entra en juego el gusto del que adquiere, se trata de entrar en el circuito de la especulación y la venta a gran escala en las subastas y ferias.

El museo, su contexto, da esa permanencia que permite entrar en el mercado como una operación financiera estable. Mientras un artista siga en el museo su obra es susceptible de especulación. 

LA MUERTE DEL MUSEO

El sentido de la obra estriba en que ella está ahí

GADAMER 

Y ese ahí es el museo, la obra no tiene sentido fuera del contexto, no existe sin el escenario adecuado, es inválida, pasa desapercibida, se pierde dentro de la avasallante presencia de la realidad. Mientras que la obra de arte en su magnificencia y su trascendencia nos posiciona como seres finitos, y al arte en eterno, la obra contemporánea fuera de su contexto se convierte en finita y, peor aún, su dependencia del contexto le implanta una fecha de caducidad que vence fuera de exhibición.

Los site-specific son perecederos y desechables, son obras que se eliminan una vez terminada su fecha de exposición. Las obras ya no conservan su trascendencia, son destruibles.

La contemplación del objeto se hace algo prescindible, puesto que no permite interpretación. La obra significa lo que el curador explica de ella, lo que contiene la cédula, niegan que la obra pueda ser algo más, la acotan, limitan, le crean fronteras teóricas que el espectador no pueda traspasar.

El arte contemporáneo no guarda misterio, no permite análisis, con sus explicaciones o reflexiones y su adicción a los soportes, haciendo del soporte mismo la obra, cierra la posibilidad de razonamiento. Están acabando con la curiosidad, el impulso del público de pensar en lo que ve, de comprometerse con las sensaciones que la obra provoca.

La obra es una concatenación de ideas digeridas y listas para tragarse, el camino seguro hacia la apatía. Imponen estas ideas porque la obra no permite percibirse o no crea la experiencia de estar contemplando arte, entonces la obra no es verdad. Lo único que puede hacer que la obra sea verdad es una serie de soportes como el contexto, el museo le otorga a la obra verdad, realidad, le da condición de arte.

La verdad en la ciencia es algo que se alcanza a través del método científico, y es verdad porque se puede comprobar, es conocimiento y esta comprobación no se altera con los contextos, la verdad es universal y por eso se acepta como una teoría.

Una obra que se somete a un cambio elemental como sacarla de contexto y se desploma en su condición, y retoma su situación original de objeto encontrado en la basura quiere decir que no alcanza la categoría de verdad como sucede en la ciencia. “Lo verdadero en el arte es algo no existente”, Adorno.

Entonces ¿por qué la adicción a escenarios y parámetros verdaderos?, mientras “el enigma es precisamente que dicha promesa pueda ser un engaño” entramos al terreno de la especulación y la ambigüedad, en una discusión y esta puede vivir sin un museo, puede cumplir su función con la impresión de un libro.

Sin la ambigüedad del contenido, y ante lo que en verdad la obra representa, es una contradicción la necesidad de escenarios que sí significan y soportan algo. Hacen de esa necesidad una denuncia: la reflexión que muestra lo que no es visible, que contiene el significado es una estratagema para encubrir que el contexto, es lo único real de la obra.

La radicalidad de los museos es contradictoria porque por un lado al ser contemporáneos sólo exponen arte nuevo, de ahora mismo, de gente nueva, y nuevos formatos, pero por otro lado, en realidad el museo solo exhibe repeticiones, no hace un análisis real de lo que expone, no estudia que cada objeto es un ready-made, que cada performance, video e instalación son la búsqueda esencial del readymade: no hacer, o hacer muy poco, sólo pensar, sólo teorizar. Los museos albergan manifiestos, no albergan arte, no albergan obras.

La obra no existe, lo que existe es el museo, es el contexto. Un museo es un espacio, antes que nada, público, social, su función es abrirse para que todas las personas sin distinción de preparación, ideología, edad y credo, entren y tengan una experiencia al contemplar sus obras.

Al ser el arte contemporáneo un ejercicio de un grupo para sí mismo, el museo rompe con su función al exponerlo, y el arte contemporáneo contradice sus intenciones al exigir que se le albergue y se le compre para un museo. Destierran la universalidad del arte.

Expulsar de la experiencia artística a quien no participa de lo que ve, “no te gusta porque no entiendes”, “no te gusta porque no sabes”, es convertir al arte en un acto elitista. Hacer del arte un compendio de ideas para un grupo margina a la sociedad.

Estas obras se circunscriben a su relación con el entorno que las crea. Son para el especialista, el curador, el museo, el crítico y el comprador. La obra está aislada del mundo ¿Para qué exige los soportes de este mundo para existir? Para entrar en la cadena del marketing, para subastarse, para ser un objeto comercial.

Es un producto elitista intelectual y económicamente para un círculo y se realiza para venderse, son obras que necesitan del espacio museístico para existir y por eso pretenden que el museo las compre. El contexto es parte de una operación financiera antes que una necesidad artística.

El contexto es la certificación oficial como arte de algo que no vale. Estar en un museo es una garantía que revalúa al artista, a la obra, a la galería y al curador. Los museos prestan su solidez, tradición, peso cultural y presupuestos para que un aparato comercial se mantenga saludable a expensas del daño que hace al arte.


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