Cine político: tres derivas de discusión

El cine es un espejo interesado de la sociedad, no pasivo o inocente

Por: Víctor Hugo Martínez González

El cine político expresa, mas no contiene, toda la relación cine-política. El cine demasiado político (militante, propaganda) puede deformar este lazo que otros géneros (ciencia ficción, terror, comedia) también implican.

El cine político afronta el desafío del cambio social. Estas tres ideas derivan de los sugerentes textos de este dossier. Son por ello un modo de agradecer a sus autores su colaboración y, a efectos de este artículo, un pretexto para la alusión de películas, verdaderas estrellas de este número de Folios

Una premisa (que a sí misma se vulnera)

Un punto de arranque podría ser entender cine social como un pleonasmo, pues todo cine es social. A partir de ahí cabría intentar otro movimiento: puesto que lo político es una dimensión de lo social, si se intenta un retrato social, se puede (de manera tácita o no) ensayar un retrato político. Ya aquí surgen grietas en la premisa: ¿cuándo lo social se vuelve político o se politiza lo que quizá no tenía ese fin? Si (salvo en totalitarismos) no todo lo social es político, ni deseable es que lo sea, esta deriva se desmenuza en otras.

1. “La representación del pasado, del presente, es decir, del futuro, depende de la época y contexto de realización de la obra” (Ferro, 2008: 163). Esta frase apunta al fenómeno de la contingencia. Esa historicidad explica por qué el rock que fue un transgresor social y político, ya no lo es más. En un ligero tono sardónico, Los piratas del rock (Richard Curtis, Reino Unido, 2009) se solaza en la muerte del rock como en la del punk se detiene 24 hour party people (Michael Winterbottom, Reino Unido, 2002).

2. El cine es fuente de documentación histórica, pero también un agente de la historia: sirve para contar un relato y no otro. Es un espejo interesado de la sociedad, no pasivo o inocente. Pensando así, Román Gubern (2005) define La salida de los obreros de la fábrica (Hermanos Lumière, Francia, 1895) como un filme de propaganda industrial que omite, en su más difundida versión, el contraste entre el coche de caballos de los dueños y las bicicletas de los obreros.

La relación cine-poder, el uso del cine como agente de la historia, es más clara en otros casos: los cortos acerca de Porfirio Díaz; el cine colonialista; la estatalización del cine ruso que mutila Octubre (Sergei M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov, Rusia, 1928) y Alexander Nevsky (Sergei M. Eisenstein, Rusia, 1938); el cine nazi que comienza con Crepúsculo rojo (Gustav Ucicky, Alemania, 1933) y tiene en El triunfo de la voluntad (Leni Riefensthal, Alemania, 1936) su mayor documento.

3. Untipo social de cine que no refiere el universo político de gobiernos, líderes o épicas, resulta en ocasiones decididamente político al aludir las crueldades del orden social.

Filmes previos a los años cuarenta de Griffi th (Isn’t life wonderful, EUA, 1924), Stroheim (Avaricia, EUA, 1924), Murnau (El último, Alemania, 1924), Pabst (La calle sin alegría, Alemania, 1925), Lang (El doctor Mabuse, Alemania, 1931; El vampiro de Düsserldorf, Alemania, 1931), Chaplin (Luces de la ciudad, EUA, 1931), Clair (Viva la libertad, Francia, 1932), Hawks (Scarface, EUA, 1932), los Marx (Sopa de ganso, Leo McCarey, EUA, 1933), Buñuel (Las Hurdes, España, 1933), son de una franca denuncia política. Películas como Toni (Francia, 1934), de Jean Renoir, serán semillas del neorrealismo europeo; otras como Y el mundo marcha (EUA, 1928), de King Vidor, una temprana crítica del sueño americano que Preston Sturges (Los viajes de Sullivan, EUA, 1941), William Wyler (Los mejores años de nuestras vidas, EUA, 1945), Nicholas Ray (Rebelde sin causa, EUA, 1955), Peter Bogdanovich (The last picture show, EUA, 1971), Werner Herzog (Stroszek, Alemania, 1977) o Denys Arcand (La decadencia del imperio americano, Canadá, 1986) han prolongado.

4. Que una película "solo"social tenga impacto político es atribuible a muchas causas. Una de ellas encierra un misterio relacionado con lo que el público recibe de una obra y cómo esta comienza a ser lo que alguien ve en ella. Springsteen compuso Born in the USA como una crítica al régimen de Reagan, pero este tomaría la canción como su lema electoral. Buñuel se reía de todas las exégesis de Un perro andaluz (España, 1929).

Cortázar negó que su cuento “Casa tomada” insinuara el peronismo, pero, advertido por lectores que sí vieron eso, concedió que esa clave valía aunque no quisiera proponerla. Jesús de Montreal (Canadá, 1989), filme de Arcand, es para mí y mis sesgos un filme político ante todo. La realidad es esta muy complicada trama de percepciones sociales, políticas, individuales, ideológicas, todo menos unívocas o transparentes.

Los géneros (y el placer de adulterarlos)

Lo mejor es dejar de plantearse el tema. No hay géneros puros, pero resulta divertido dar esta discusión y ver algunas razones de su esterilidad. Se me ocurren tres derivas.

1. Las definiciones nunca están libres de un “pero”. Asentar que el cine social es el que representa los valores sociales (García, 1970), cojea del mismo pero de vaguedad que definir el cine político como el que concientiza sobre los confl ictos sociales (Careaga, 1981). Y existe el pero opuesto del reduccionismo: “El cine político es la respuesta más contundente a la carga ideológica dominante que priva en la mayoría de los filmes; es cine comprometido con la transformación política y social profunda” (Robles, 2010: 70).

Es buena la definición, mas sus efectos y deslindes contradicen su fiabilidad: “el cine político es lo contrario del propagandístico, intenta la mayor objetividad, no es militante, tampoco solo de izquierda. Hay también cine político de derecha, pero este sí es propaganda; el de izquierda asume un compromiso con la verdad, el de derecha frivoliza; Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, EUA, 1982) es cine de derecha superfi cial” (ibid.: 71). Hay aquí un esfuerzo por definir, pero el esquematismo introduce el pero de la (inevitable) subjetividad.

Ahora, cuando el pero actúa contra los que hacen cine político y a partir de ahí intentan una defi nición, es claro entonces que no hay concepto inmune a reproches. Costa-Gavras define el cine político a partir de cuatro características: a) evolución del neorrealismo; b) aparición en países europeos donde los partidos comunistas son fuertes; c) cuestionamiento del poder; d) tratamiento de casos reales.

Estos rasgos distinguen sus filmes sobre la resistencia francesa, la dictadura griega, el imperialismo norteamericano, las purgas estalinistas, el nazismo, el Vaticano, las causas judía y palestina, la guerrilla tupamara, la extrema derecha norteamericana, los medios de comunicación, el libre mercado, los inmigrantes.1 Ninguno de estos trabajos, sin embargo, ha librado al cine político de Costa-Gavras del pero de ser un cine comercial por seguir mecanismos de thriller como la intriga o el suspense.

2. Una tensión congénita. Si el cine es arte, espectáculo e industria, esta tensión incide en la impureza de sus géneros. Como industria, Hollywood y sus necesidades han marcado el ciclo de algunos géneros (Patán, 1994). Esta manipulación no deja, empero, de tener un punto de contacto con la idea del cine como espectáculo, ya sea como escape a la realidad política, ya como una licencia de la ficción para denunciar con mayor fuerza esa misma realidad.

La anticomunista caza de brujas ejemplifica un cine lastrado por absurdos políticos e industriales. En otro polo, que la matanza de las escalinatas de Odessa (escena cumbre de El acorazado de Potemkin, Eisenstein, Rusia, 1925) no fuese cierto, o que tampoco, como lo resuelve Frost/Nixon (Ron Howard, EUA, 2008), Nixon admitiera su culpa en el Watergate, parece importante ante lo que esos excesos nos descubren.

Más allá de todo, el proceso evolutivo de los géneros no cesa de ser imprevisible. No paran de nacer híbridos, subgéneros y otras sorpresas (“lo mío es neorrealismo en color”, dice Aki Kaurismäki). El expresionismo alemán dejó huellas en el cine negro y este en cintas de Truffaut (Disparad al pianista, Francia, 1960), Jordan (Mona Lisa, Reino Unido, 1986), Polanski (Chinatown, EUA, 1974), Frears (Timadores, EUA, 1990) o Fincher (Zodiac, EUA, 2007). V

isconti y su clasisismo preparan la crítica social de Antonioni (El grito, El desierto rojo, Italia, 1957 y 1964) o Chabrol (Una doble vida, La década prodigiosa, La ceremonia, Gracias por el chocolate, Francia, 1959, 1971, 1995 y 2000). El más desgarrado Bergman (Como en un espejo, El manantial y la doncella, Los comulgantes, Suecia, 1961, 1958 y 1962) reaparece en una comedia de Woody Allen (Crímenes y pecados, EUA, 1962) que muestra de un modo entretenido la no existencia de Dios (Lax, 2009).

3. Dicho lo anterior, resulta claro que los directores vitalizan los géneros. Su talento y genio crean realidades paralelas, otras y muy diversas maneras de vivir. “Los grandes directores constituyen una vanguardia que no deja a las iglesias, partidos o ideologías dominantes ejercer un monopolio sobre el análisis de las sociedades” (Ferro, 2008: 8).

Billy Wilder (con imágenes y parlamentos muy políticos en El gran carnaval, Stalag 17, Sunset Boulevard, Sabrina, El apartamento, EUA, 1951, 1953, 1950, 1954, 1960) explica lo mismo mediante el papel de las intuiciones: “No hago sólo un tipo de película, y no soy consciente de que ‘esta película vaya a ser de tal género’, sino que intentas hacer una película lo mejor y lo más entretenida posible” (Silver y Ursini, 2004: 37).

Algunos nombres de “cineastas políticos clásicos” bastan para confirmar la riqueza interna a un mismo género: Loach, Bertolucci, Angelopoulos, Costa-Gavras, Wadja, Fassbinder, Kaurismäki, Szabó, Godard, Scola, Rocha, Solanas, Coppola, Pasolini, Aldrich, Littín, Tanovic, etcétera. 

Nuevas (y desafiantes) coordenadas

El final de la confesión (Costa-Gavras, Francia, 1970) fotografiaba un afi che en la Checoslovaquia de 1968: “Lenin, despierta, se han vuelto locos”.

El filme denuncia la purga estalinista contra un militante que invoca al partido como un ente superior y etéreo. Otro filme, otro tiempo: el de la estatua rota de Lenin viajando Danubio arriba hacia alguna colección privada; es La mirada de Ulises (Grecia, 1995) de Theo Angelopoulos y la melancolía por un cambio de época y símbolos.

Una última película, de apariencia costumbrista (Lugares comunes, Adolfo Aristarain, Argentina, 2002), pero afi lada como esto: “El futuro es ilusorio, una trampa que se inventa el sistema para que la gente se acobarde, trabaje y se haga esclava por miedo al puto futuro… la izquierda a lo sumo puede ser una actitud moral que nunca va a salir de la esfera de la vida privada”.

Lo de Costa-Gavras es fruto de una época que definiría el cine político. Esa etapa clásica tuvo ejes precisos: a) un cine que documenta las condiciones de vida de las clases populares y sus conflictos laborales; b) la masa aparece como protagónica y el obrero como sujeto de la acción revolucionaria (La huelga, Eisenstein, URSS, 1924); c) donde los partidos socialistas y comunistas fundan compañías (Prometeus, Wettfilm, Cine del Pueblo, Ciné-Liberté, Grupo Octobre) que realizan filmes de partido, o bien los directores articulan colectivos (Les Cinéastes Révolutionnaires Prolétariens) y cintas de militancia maoísta (La China, Godard, Francia, 1967) o trotskista (Vida familiar, Loach, Reino Unido, 1971).

“El partido romperá con la alienación y con él hay que comprometerse”, dice uno de los personajes de Antes de la revolución (Bertolucci, Italia, 1964), fijando el cambio radical de la sociedad como la llave necesaria para la transformación personal. No es esta una idea privativa del cine político, sino un espíritu de la época (presente también en el fatalismo del cine negro) que focaliza el análisis de las determinaciones sociales.

Dos de estas, los clivajes de clase social y religión, estructuran el relato de Novecento (Bertolucci, 1976) sobre la historia política de Italia. Es este el clima donde cobra sentido la autodefi nición de Godard como “guerrillero de la cámara” y su famoso aserto del travelling como una cuestión de moral. Godard (Film socialisme, Suiza, 2010), Kluge (Noticias de antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El Capital, Alemania, 2009) o Xavier Robles (Crímenes y tv, en rodaje y con anunciada “interpretación marxista”) continúan por esa senda y lo suyo es de mucho valor por nadar contracorriente.

Lo de Angelopoulos resulta, en cambio, un icono de la transición. Ha caído el Muro de Berlín y con él se fueron diversas cosmovisiones. Películas como Adiós a Lenin (Wolfgang Becker, Alemania, 2003), 12:08 al este de Bucarest (Corneliu Porumboiu, Rumanía, 2006) o El gran concierto (Radu Mihaileanu, Francia, 2010) poseen el mérito de revisitar sin odio los hechos y mostrar el espanto del totalitarismo sin mera vileza o nostalgia emotiva.

El caso es que la erosión de aquellos símbolos históricos abrió la puerta a muchas incertidumbres. “Otro mundo”, que algunos quisieran sin memoria, empezó a rodar. Cuando proyecto a alumnos de ciencia política el plano de un Lenin derrotado por el tiempo, me extraña, claro, que para muchos esto no tenga ningún sentido.

Cuando descubrí que incluso Darth Vader puede serles un extraño, me sentí un viejo educado en otro siglo y bajo otros signos. Ese nuevo mapa que Angelopoulos retrataba tiene un punto peligroso de neoconservadurismo. De eso hablaba un texto de García-Tsao (2011) al explicar el éxito de la saga de Crepúsculo y sus vampiros “fresas”, vegetarianos y sexualmente inapetentes.

Hesoltado la barbaridad anterior para admitir que observo cierto cambio social y su reflejo en el cine, como síntoma de cierto retroceso. O quizá sea más bien mi distancia respecto a nuevas sensibilidades. Otra mirada, otra sociedad, presuntamente posmoderna, multicultural, igualitaria y libre de estructuras, estaría dando sentido a las opciones individuales de vida.

El cine social ahora, de ese modo lo ve también Gubern, recoge en películas como The Full Monty (Peter Cattaneo, Reino Unido, 1997), Billy Elliot (Stephen Daldry, Reino Unido, 2000), Los Lunes al sol (Fernando León, España, 2003) o Buscando a Eric (Ken Loach, Reino Unido, 2009), a personas desclasadas, marginales, expulsadas de las nuevas promesas.

“Nuestras sociedades nos empujan al individualismo. Antes, la lucha, las tomas de posición estaban claras, hoy no. Por eso mi personaje decide que lo único que importa es él y su familia”, reflexiona un Costa-Gavras que así evoluciona en Arcadia (Francia,  2005).

Dejo de pensar entonces que le nuevo cine político se ha hecho light y sustituyó el vértigo de la borrachera ideológica por el de la vacuidad. Toma así signifi cado el credo de Aristarain de que “una película puede ser ideológica y moral, sin ser política”. Más acerados, en el entendido de una defensa de la ética, me parecen los diálogos de Lugares comunes (Argentina, 2002): “Hay un mundo que nos expulsa, un asesino difuso que nos mata día a día sin que nos demos cuenta”.

Ese “asesino difuso”, si como creo su condición nebulosa tiene que ver con democracias maltratadas por poderes económicos, es todo un desafío para el cine social y político. Hay un clima cultural que resguarda la democracia a pesar de sus fallos y límites. Está bien que así sea, pero cuidar la democracia no exige obviar que, con aparatos y vías más complejas, la explotación, desigualdad y violencia pueden colarse dentro de los imaginarios democráticos.

Retratar las causas del desclasamiento y exclusión, con relatos sensibles e inteligentes, es un reto para las formas del arte. Supongo que contra lo que el sistema económico pregona (la sociedad de clases no existe, es un mito, solo hay individuos), esta politización pasaría por redescubrir y poner en lente crítico el influjo de las estructuras y mediaciones sociales en las identidades, fortunas e ilusiones de las personas.