1969: El Topo, entre el hombre nuevo y el sujeto posmoderno

La obra se nos aparece como un artefacto cultural tan revolucionario como típico de su tiempo

Por: Ricardo Ernst Montenegro

Odio las cintas en que uno entra tonto y sale tonto, sin cambios.
Con las mías quiero cambiar la forma en que se percibe el mundo.

Alejandro Jodorowsky

Los sesenta, uno de los decenios más evocados y estudiados del siglo que precede. Iniciado, simbólicamente, al menos, con la revolución cubana que derrocó al régimen de Batista; concluida, en los mismos términos, con el mayo francés; a ojos de muchos, un período en el cual la ruptura con el “antiguo régimen”, en las diversas connotaciones que este término permite, apareció ante los ojos de millones, menos como un horizonte utópico al cual propender, y más como una posibilidad real y concreta al alcance de la mano; tiempo histórico de oportunidad frente al que cualquier sacrificio pareció menor, y cualquier sueño, mayor. 

Un interesantísimo pulso de esta época, “caleidoscópico dibujo social”, como diría el amigo que nos convocó a estos delirios escriturales, es la película El topo, del cineasta-artista-psicomago chileno Alexandro Jodorowsky, que fuera filmada en México hacia fines del mentado decenio.

Durante más de treinta años circulante en copias pirata,1 a la vez que considerada hoy como una de las realizaciones cinematográficas latinoamericanas más logradas y de mayor influencia allende estas fronteras, la obra se nos aparece como un artefacto cultural tan revolucionario como típico de su tiempo.

A medio camino entre una modernidad prometida que no acababa de llegar a América Latina y una posmodernidad europea aún por enunciar, resulta en una perturbadora y atrayente película que, como pocas, condensa en el registro de la imagen algunas de las tensiones y conflictos principales entre los cuales se debatió la humanidad en aquellos años; con un relato colorido y ominoso, llamado en México del tipo western psicodélico,2 Jodorowsky intenta, en uno de sus ejercicios más logrados, “cambiar la forma en que se percibe el mundo”.

Un pistolero vestido de negro junto a un niño pequeño y desnudo entierran una foto femenina y comienzan a recorrer el desierto.

Sigue una cadena llena de violencia, engaño y perversión, diría alguien luego de ver cinco masacres colectivas, seis duelos cara a cara, cinco episodios de traición mortal, una ejecución y doce secuencias de abuso y perversión sexual. 

Ciento veintidós minutos después, nuestro protagonista se suicida prendiéndose fuego y su sepultura se convierte en un depósito de miel. Según narra el propio Jodorowsky en la citada entrevista, “las compañías de distribución dijeron ‘No sabemos cómo estrenar eso.

Es tan diferente’”; tosco eufemismo para ocultar el intuitivo rechazo a un revolucionario discurso fílmico donde –sexo, sangre y símbolo mediante– se opera el desnudamiento de una estructura social en la cual la asignación de lugares y funciones, desde los identitario-sexuales, hasta los económico-productivos, están determinados por criterios y relaciones profundamente brutales, hipócritas, egoístas y conservadoras.

En este esclarecimiento es que se alimentó con tanta justicia el grito revolucionario tan característico y extendido en el mundo de los sesenta. “Jodo”,3 como provocadoramente dicen le gusta lo llamen, hizo una película plenamente acorde a su tiempo; revolucionaria en su estética e interpelación al poder; típica en lo disruptivo e insumiso de su discurso.

¿Genio, farsante, chamán, predicador, actor, dibujante o escritor? Un poco de todo. Creador polifacético desde joven, igual que su obra y como la de todos los seres humanos, producto de sus circunstancias, experiencias y elecciones.

De su vida en Chile se notan, según propia confesión, un padre distante que “me abrazó una vez en su vida”,4 marca personal desnudamente presente en el diálogo entre el pistolero y su hijo cuando aquél lo abandona (“Destrúyeme y ya nunca dependerás de nadie”); su paso como estudiante del primer Curso Especial de Psicología dictado en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile, por ahí de 1947,5 que sin duda impactó en su predilección de la excursión psíquica, introspectiva, pero siempre motorizada por los otros, como leitmotiv recurrente en toda su obra; y una temprana pasión por el teatro y el cómic, que lo acompañará también hasta el día de hoy, llevándolo a protagonizar y dirigir múltiples obras, así como involucrarse, años después, durante su estancia en Francia, con Moebius y Giger.

Un rumbo tal que lo condujo, bordeando sus treinta años, a continuar con la tradición trashumante familiar para radicarse, durante casi dos decenios, en México, escenario del ya clásico filme, y una experiencia vital que, sin duda, lo marcó a fuego, saltando, sin saberlo, de un conservadurismo hipócrita (en Chile) a uno militante (en México), ambos aún tan clásicos entre nuestros pueblos, y que a la larga lo llevarían a tomar otra vez nuevos rumbos.6

El Topo es una película de vaqueros, a la vez que un excelente fotograma de su tiempo. Un western mexicano alimentado tanto por la brutal represión del 68 en Tlatelolco, como por la macabra y recordada autoinmolación de un sacerdote budista, en 1965, como protesta por la guerra de Vietnam.

Un relato profundamente crítico de la hipocresía de los fundamentos normativos imperantes, signado por una lacerante e irredimida nostalgia de lo absoluto, que redundó en un atisbo de aquella posmodernidad, por entonces aún en ciernes.

Hace cuarenta años una historia como ésta, cargada de violencia y sexo en un contexto de interpelación mística y apuestas sobrenaturales, resultó tan impactante y provocadora para su público como para los grupos por ella denunciados; en buena parte, ahí radicará su valor. 

En nuestro tiempo, la liberalización de la conducta sexual; la banalización de la muerte y el sufrimiento; el descrédito de los relatos totalizadores, así como la multiplicación de la información circulante, sostienen un cuadro donde cada vez es más difícil generar una sorpresa o aversión como aquéllas; menos aún, movilizar a los individuos por los senderos del autodescubrimiento, la muerte y la redención, a los cuales nos invita el relato jodorowskiano.

El sujeto posmoderno de estos años, a diferencia de su abuelo moderno, pareciera, por todo aquéllo, cada vez impresionarse menos. Bendita sea la reproducción de creadores con esta lucidez y desenfado, para que así estemos algo más a salvo de caer por completo en tal pasividad; un poco más a cubierto de caer para siempre en la hoy, tan anhelada por algunos, paz de los cementerios.

 

Citas
  1. Por un conflicto con el productor dueño de los derechos, Allen Klein, que se resolvió apenas en 2007. Para detalles ver Weisel, A. “Por un puñado de dólares”. Entrevista a Alexandro Jodorowsky, en La Nación, 4 de marzo de 2007 (disponible enhttp://www.lanacion.cl/prontus_noticias/site/edic/2007_03_04_1/home/home.html, revisado el 16/05/09).
  2. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/eltopo.html, revisado el 16/05/2009.
  3. Como conjugación en tiempo presente de la primera persona del singular del verbo “joder”.
  4. En el documental La Constellation Jodorowsky, por Louis Mouchet. Ars Magna (Suisse)/Les Films du Grain de Sable (Suisse)/T.C.V. (France)/Mallerich (Espagne). 90 min., 1994.
  5. “Nómina de alumnos del Curso Especial de Psicología. 1947”. Archivo de Psicología del Servicio de Bienestar Estudiantil de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile.
  6. Específicamente a Francia, donde reside desde los años ochenta. Quizás desde que el público local intentara lincharlo luego del estreno de Fando y Lis (1967), su ópera prima, estuvo claro que México tampoco sería su estación final.

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