1959: Antoine Doinel, Truffaut, los cuatrocientos golpes (y los sueños, cine son)

Quien lo ama así y con arte lo teje, hace del cine un potente medio de expresión y sensibilidad.

Por: Víctor Hugo Martínez González

“Su realismo es el de los sueños”, así definía François Truffaut a Jean-Pierre Lèaud, un niño de 14 años que, en 1959, encarnó uno de los pillos más bellos del cine: Antoine Doinel, héroe y esencia de Los cuatrocientos golpes. Quién es Truffaut, quién Lèaud,y quién Doinel, “ese nombre imaginario síntesis mía y de Lèaud” (Truffaut, 1999: 23).

“Soy el hombre más feliz del mundo: realizo mis sueños y me pagan por ello, soy director de cine” (ibid., 286).Amor al cine, mucho, excesivo, destilan las obras de Truffaut. “¿Es el cine más importante que la vida?”, pregunta quien en La (oscarizada) noche americana (1973) recibe por respuesta una declaración de principios: “yo dejaría a un tipo por una película, pero nunca al revés”.

Quien lo ama así y con arte lo teje, hace del cine un potente medio de expresión y sensibilidad. Lo natural y obvio es que los personajes de Truffaut recreen esa adicción (“Antoine no hace deporte, prefiere el cine”, afirma la madre del ladrón de fotos de Harriet Anderson, musa de Bergman en Un verano con Mónica).

Lo mágico y creciente es el efecto del cine como acto de amor en quienes lo vemos y gozamos la expansión de nuestras vidas. “El cine saca de mi interior mis convicciones, me renueva o me confirma, me lleva a explicitar mi propia ética, sirve de interrogante para el corazón” (García Orso, 2000: 12).

A cincuenta años de exhibirse en Cannes (donde Truffaut gana el premio a la Mejor Dirección), Los cuatrocientos golpes conserva el encanto de lo que por revivirnos la ternura sentimos hecho para nosotros.

Lo entendería así Luis Eduardo Aute, en su canción/homenaje para Antoine Doinel, y es así como lo creo al ver en Antoine la propia idealización de mis fantasías. Y es porque en Antoine hay algo que nos atrae y embellece.

En 1958, luego de rodar tres cortos, Truffaut grabaría su primer película con afán de reflejar en ella “la política de los autores” de La Nouvelle Vague.2 

El guión, fundado en diálogos francos con raíz en lo cotidiano, contaría el desconsuelo, pero también la rabia vital con la que Antoine Doinel encara las tristezas y opresiones que lo cercan.

La adolescencia, diría Truffaut, vista no con la habitual nostalgia conmovedora, sino como un tiempo rudo donde se descubre la injusticia (“fui castigado sin merecerlo”, escribe Doinel en la pared de su escuela), el deseo de independencia (“muero de ganas de conocer el mar”), las primeras curiosidades sexuales (Antoine atónito cuando su madre se saca sus medias), los primeros conflictos entre la pureza del corazón y la impureza de la vida (Truffaut, 1999: 25-35).

Forzado por circunstancias que machacan su inocencia, Antoine padece un temprano y doloroso destete afectivo. Carente de un cuarto y cama propias (duerme en el pasillo al estar de paso donde las frustraciones de su madre y padrastro los inhabilitan para amarle), la situación en casa, física y sentimentalmente asfixiante, preludia la condición de hijo no deseado declarada por la madre en el transcurso del filme.

Los días de escuela, tiránicos y tortuosos, incrementarán también una soledad contra la que un niño no tiene más defensa que la incomprensión y la huida.

“Todo lo hace mal Doinel, lo siento por su patria”, ofende, acuchilla, un profesor castrante en el lugar donde el padrastro le abofetea y el maestro de inglés lastima también con la lección Where is the father?

Obligado a dar Los cuatrocientos golpes (en argot francés, tumbos y caídas en quien extraña seguridad y certezas), Antoine desertará del hogar, robará leche, mentirá a sus maestros y pernoctará desolado en una comisaría con criminales y prostitutas.

Sólo entonces, tras barrotes y rumbo a un centro correccional, Antoine verterá las mismas lágrimas que los espectadores pretendemos esconder. “Dentro del furgón, el muchacho empuña con fuerza los barrotes […] Llueve […] Su semblante refleja desesperación” (Gispert, 1998: 50).

Pero al llanto seguirá el ansia de libertad que la reclusión refuerza en Antoine. Y es entonces, huyendo al mar, que Los cuatrocientos golpes termina con uno de los travellings más gloriosos del cine, y uno de los primeros planos más emotivos jamás filmados; ése en que Antoine ve directo a la cámara, a nosotros, sus testigos.

Y uno, porque ya no puede ser inmune, siente ternura, congoja, dicha, agonía y, en cualquier caso, la propia rabia vital con la que este chico busca una mejor suerte.

Este final, abierto y ambiguo, en el que el personaje no encuentra (aún) una solución alterna a su existencia, consagra el efecto melodramático. “El futuro de Antoine es incierto ¿Qué le ocurrirá a partir de aquel momento? ¿Será descubierto y devuelto a prisión? ¿Volverá con sus padres?” (ibid., 66).3

Doinel, dirá Truffait, es mi alter ego, un fugitivo, un romántico del siglo XIX. Y a poco de analizarse, es verdad, Antoine representa valores clásicos. La lectura y escritura son, por ejemplo, vocaciones en él (Doinel lee con fruición a Balzac y culminará su ciclo redactando dos novelas).4 

La amistad, en el sentido de Aristóteles o Montaigne, es otro hábito excelso que Antoine cultiva con René (con quien se zafa de clases para ir al cine y comparte refugio clandestino), y cuya virtud extiende al chico más castigado del reclusorio. La querencia y ejercicio de la libertad, otro valor supremo, son resaltados por el uso magistral de la cámara.

Descuella aquí la contraposición entre tomas interiores (casa y escuela con paredes despintadas; la prisión donde una psicóloga inquiere por la sexualidad de Antoine; ambientes de sordidez y gobierno de las leyes de adultos), y las exteriores (París y sus calles llenas de vida, el mar como metáfora de liberación). Sólo el cine, por el espíritu de Antoine dado al ensueño (García Tsao, 1987), es un espacio cerrado, pero alegre.

Con el aire documental que el blanco y negro sugiere, Los cuatrocientos golpes apronta finalmente un testimonio de la modernización y sus laberintos. Para 1959, se sabe y lamenta, algunas utopías (libertad, igualdad, justicia) comenzaban a quebrarse, y ciertas pesadillas del “progreso”, espejos de tal crisis moral, mostrarían sus costuras y paradojas.

Una urbanización infame (Antoine carece de intimidad en casa, pues ésta es diminuta); un sistema escolar boyante, pero represivo (digno del mayo de 1968), o un matrimonio roto por anhelos que el consumo ilumina para después mutilar, son impasses retratados por el filme.

Si Bell hiciera de ello un tema sociológico, Habermas un pulso filosófico, Beckett un absurdo literario, o Pink-Floyd un muro musical, Truffaut-Lèaud-Doinel informan también de desgarros que aún aguardan solución. De eso están hechos los clásicos, ¿no es así?

 

Citas
  1. Truffaut (1932-1984) realizó ventidos filmes y tres cortometrajes. Les Mistons (Los mocosos), corto de 1958, mostraría su interés por la niñez y la adolescencia. Central en Los cuatrocientos golpes, el tema vuelve en El pequeño salvaje (1970) y La piel dura (1976).
  2. Truffaut inicia en 1954 su trabajo cinematográfico en calidad de asistente de Roberto Rosellini. Como crítico de cine publica ese año, en la revista Cahiers de Cinéma, su polémico ensayo “Una cierta tendencia del cine francés”, denunciando el soporífero academicismo (teatralización, formalización y artificialidad) dominante. De 1955 es su no menos candente Política de autores, en el que reclama la titularidad sobre las películas del director. En Francia, a diferencia de lo que ocurría con Wells, Hawks o Wilder, en Estados Unidos; Lang, Dreyer o Buñuel, en Europa; no ha sido entendido que “una película vale lo que vale quien la rueda” (Truffaut, 1976). Bajo el concierto de estas ideas, cineastas jóvenes como Chabrol, Godard, Malle, Resnais, Varda, miembros de la mítica revista Cahiers du Cinéma, formarían La Nouvelle Vague (Memba, 2008).
  3. El futuro de Antoine se despeja en el ciclo Doinel, compuesto de El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga, que en 1979 cierra la saga. En todas ellas, Jean-Pierre Lèaud (“el mejor actor de su generación”, para Truffaut) cumple las edades que Doinel quema en ficción (“su realismo es el de los sueños”). Truffaut-Léaud-Doinel son, así, mitología en imágenes.
  4. El amor de Truffaut por los libros está también patente en La piel suave (1964), donde el protagónico es un profesor especialista en Balzac; y Fahrenheit 451 (1966) es una adaptación de la novela de Ray Bradbury.
Bibliografía

GARCÍA Orso, Luis (2000). Imágenes del espíritu en el cine, Buena Prensa: México.

GARCÍA Tsao, Leonardo (1987). François Truffaut, Universidad de Guadalajara: Guadalajara.

MEMBA, Javier (2008). La Nouvelle Vague, J&B Editores: Madrid.

TRUFFAUT, F. (1976) Las películas de mi vida, Mensajero: Bilbao.

TRUFFAUT, F. (1988) Los cuatrocientos golpes (estudio crítico de E. Gispert), Paidós: Barcelona.

TRUFFAUT, F. (1999) El placer de la mirada, Paidós: Barcelona.